Ömer Kutlu

2008-06-28T06:24:00.000-07:00

Antonin Artaud ya da İmkânsız Tiyatro

Giriş

Artaud, aşırılığa varan davranışlarda bulunan, aşırı uçlarda gezinen bir peygamber olarak tanınıyordu. Başlarda simgecilikten etkilenen Artaud, daha sonraları gerçeküstücülüğü benimsedi. Ancak gerçeküstücülerle de ilişkisi uzun sürmeyecekti. Artaud, Andre Breton gibi çoğu gerçeküstücü sanatçının aksine politik görüş olarak komünizmi değil hristiyan mistizmini benimsedi. 1934 yılında Artaud dadacı – gerçeküstücü çevreden, umutsuzluğa kapılarak ayrıldı. Çoğunlukla kendisini sıradan olan gerçeklikten koparacak uyuşturucular kullanıyordu. Artaud'nun Meksika'da Tarahumara yerlileriyle paylaştığı peyotl deneyimleri de şüphesiz onun düşünsel yaşamının bir parçası olmuştur. Aslında tek istediği, tiyatroyu tüm kuramsal, tarihsel, kültürel zincirlerinden kurtarıp ona kendi dilini kazandırmaktı. Başlangıçta “insan”dan yola çıkan tiyatro çağlar sonra geldiği noktada “insan”dan uzaklaşmıştı. Ancak Artaud, yol göstericiliğini yaptığı toplumu ve uygar dünya adına akıl hastanesine kapatıldı. Bu tezle birlikte bir metin olarak Artaud'yu okumaksa amacımız, onun deneyimlerini ve yaşamını metnin dışında bırakamayız.

Artaud, I. ve II. Dünya savaşlarına da tanık olması nedeniyle olsa gerek yaşadığı vahşet çağında kendi tiyatrosunu uç noktada bir isimle “vahşet tiyatrosu” olarak çağırdı. Vahşet tiyatrosu, aklın sınırları dışında, metaforik tanımlar yapan, soyut içeriği olan bir tiyatroydu. Daha sonraları takipçileri tarafından Artaud'nun düşünceleri uygulanmaya kalkılırsa ona ihanet edilir denildi ya da imkansız olarak tanımlandı. Artaud batı tiyatrosunun metne bağımlı yapısını reddederek metnin yerini alacak, doğu tiyatrosunda (özellikle Bali tiyatrosunda) etkilerini gördüğü “metafizik” bir anlatıma yönelir.

Jung’un “ilkel mantık mitler yaratmaz onları yaşatır. Mitler bilinç öncesi ruhun, irade dışı ifadeleri ve bilinç dışı psişik olaylarla ilgili dışavurumlarıdır.” söylemi, Artaud için bir çıkış noktası oluşturur. Tiyatrosunun adını Alfred Jarry olarak koyması onun, Jarry’nin yazdığı oyunlarda ortaya çıkardığı “ilkel bilinç dışı”nın gerçek büyüsel kaynaklarından beslendiğine inanmasıdır.

Artaud, 1936'da Paris'i ve batı uygarlığını terk etme girişiminde bulunarak Kuzey Meksika'da yaşayan Tarahumara yerlileriyle birlikte yaşamaya başlar. Peyotl deneyimi, Tarahumaralarda önemli yere sahiptir. Biz bu deneyimlerle 1943'te Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras ( Tarahumaralar'da Peyotl Riti) ve Supplément'de ve elbette çok daha sonra Tutuguri isimli bu iki yazıdan oluşan eserinde tanışırız. Bu eserler mistik bir tona sahiptir ve İsa'nın yaşadığı deneyimlere benzer öznel bir dönüşümü anlatırlar. Peyotl hakkında bir çok yazı vardır, Meksika düzlüklerinde, kuzey Meksika'da Rio Grande'da bulunan halüsinojen bir kaktüs türüdür. Kökeni Aztek mitolojisindeki savaş tanrıları için yapılan ayine dayanmaktadır. Artaud'nun peyotl deneyimleri, Aldous Huxley'in Algı Kapıları'nda, Castaneda’nın Don Juan’da yaptığı sınır deneyimlerine benzer. Peyotl'un yarattığı etkiler, bir yolculuk, bir erginleme töreni niteliğindedir. Etnolojik olarak bakıldığında Tarahumara'ların tanrı kavramları, evreni yaratan ve yöneten bir aşkın varlıktan çok farklıydı, aksine tanrı peyotl'un etkisiyle görünen ve iletişim kurulabilen içkin bir varlıktı. Peyotl ritleri, ilksel zamanlardan beri uygulanan, kişinin geçmişine yönelip kendini sorgulamasını ve bastırılmış içgüdülerini dışa vurmasını sağlayan, toplumsal niteliği olan ritlerdir. Birey bu yolla erginlenmiş oluyor ve toplumun bir parçası olmaya kabul ediliyordu. Bahsedilen ritlerdeki birlik fikri, Artaud'ya tiyatro hakkında bir fikir sunmuş olmalıydı.

Théâtre et cruauté : Dionysos profané (Tiyatro ve Kıyıcılık: Dindışı Dionysos) isimli kitabında Pierre Brunel, Tarahumara'ların Riti'nde Artaud tarafından yapılan tanımlamaları aktarır ve şu soruyu sorar: Bu Peyotl'da tiyatronun yer aldığı anlamına gelebilir mi? Gerçekten, yazar yerlilerin “hesaplı” danslarında “trans halindeki” bir göstericiyi getirmek isteyen Artaud'nun arzusuyla karşı karşıyadır. “ tiyatral pratiğe yaklaşan bir fikrin , bir inanışın ele alınması, Artaud “trans fikri”nin keşfinde, bir bilinci ele alır.” Öyleyse burada bir kenidini bilme fikri buluruz. “Kendini bilmek, belirmekledir.” diye yazar Artaud, ve Tarahumaraların büyülü danslarıyla tanışmış olmak, “gerçeklikte yolculuğa izin veren” bitkiyi kullanmış olmak, ve bedenin dışındaki oluşun bir yeniden doğuş tarafından bu kendilik bilincine varması bir beliriştir. [1]

Seyirci ve oyuncu kaynaşmalı, tiyatro bir işleve hizmet etmeliydi. Otoritenin zevkine hizmet eden, bir eğlence kavramına dönüşmüş, deyim yerindeyse sürgün edilmiş, salt bir seyir sanatı haline getirilen tiyatro eski etkisini geri kazanmalıydı.

1. 1. Artaud ve Çağı

20. yüzyıl tiyatro açısından sorunsallarla geçen bir yüzyıl olmuştur. Gerek dram sanatındaki köktenci değişimler, düşünsel paradigmalarda yaşanan kırılmalar, politik sanatsal avandgarde’ın yaşamdan uzaklaşan sanatı ele alış biçimi, metinden kopma istemi, sahnenin şimdi ve buradalığına yapılan vurgu, yalnız zihinsel değil aynı zamanda da bedensel olarak ele alınan insan gündeme gelmeye başlamıştı. Rönesansla birlikte sanatın yüzünü yaşama dönüşü 18. yüzyılda netleşmeye başlamıştı, romantizm sanatın özerk statüsünü sorgulamaya başladı.

Bu dönem daha çok niteliksel değişimlerin getirdiği şok ve çalkantının dönemiydi. 1789'un hayalleri; 1848'de Burjuvazi ve proleteryanın elele verip Monarşiyi devirmesi; ancak saflaşıp mücadeleye girişmeleri, 1871'de Paris Komünü, 1878'de Bakunin’in çıkardığı ajitasyon dergisine L'Avant-garde adını vermesi bir süreci başlattı. Endüstriyel devrimle birlikte gelişen teknoloji, hız, üretim ve mekanikleşme, Sovyetler ile birlikte ortaya çıkan yeni bir ülke kurma ideali ve Sovyet öncesi hareketler, I. Dünya savaşı sonrası yaşanan umutsuzluk bu dönemin tarihsel zeminini oluşturuyordu. Fütüristler teknolojik gelişmeye kucak açarken bir çok avangard kuramcı ve sanatçı yalınlık ve ilksel olana geri dönüşü savundu.

Modernizmin yıkıcılığı, tektipleştiriciliği ve tahakküm ilişkileri sorgulanmaya başlandı. Düşüncesel dizgelerde kırılmalar yaşandı, Kierkegaard Hegelci bir sistemli felsefeye karşı çıktı, aynı zamanda insan aklın egemenliği altında bilinebilir bir tasarım olarak ele alınmaktan vazgeçildi, artık biliniyordu ki herhangi bir “öz” düşüncesinden bağımsız, bir varoluş ve bu varoluşun çetrefilli yapısı çözümlenmeliydi. İlerlemecilik ve rasyonelliğe dayalı dünya algısı, farklılıkların olduğu gibi kabul edilmediği, değişimin ilerleme ya da gerileme olarak kategorize edildiği, sekülerleşme düşüncesiyle insanın doğayla birlikte yaşamak yerine ona hükmetmeye başladığı, yaşamın neden-sonuç ilişkileri üzerine kurulduğu, mekansal alanların kesin çizgilerle birbirinden ayrıldığı yeni bir dünya fikrini kurguladı.

1. 2. Simgecilik ve Form

Simgeciler bir tür öznelcilik ve idealizme sahiptir. Ortak bir dil oluşturmaya çalışan insanların çabaları vardır. Mallarme’e göre "Bir mutlak bir dil, bir de ham ve dolaysız bir dil vardır". Mutlak olanı sezdirmeye çalışan bir dille gündelik dil ayrımıdır bu. Simgeciler böyle bir dil oluşturmaya çalışır. Müzikle ilişkili bir dil.

Düşüncenin rasyonel yapısına verilen bu olumsuz değer, simgecileri iletişimin söylemsel yollarına karşı, -öncelikle duygusal ve bilinçaltı olan- dolayımsız bir dil bulmaya itti. Ve görünen karşıtlıkların arasında kurulan bu bağ avant-garde dram sanatının en temel özelliği haline geldi; Artaud’nun “duyguları ve konuşmanın bağımsızlığını hedefleyen”, akupunktura benzer biçimde “imgelerin fiziksel bilgisi”ni verecek somut bir dil yaratarak, “doğrudan seyircinin organizmasını etkileme” idealine yöneltti.[2]

Amaç, toplumsal olarak tarif edilen bireyin doğalcı anlatımına karşıt olarak, gerçekliğin, aldatıcı yüzeysel görünümünü değil, arketip insanın içsel doğasını somut simgelerle cisimleştirerek, daha derin bir düzeyini araştırmaktı.

Sembolizmin başlangıcı Fransa'ya yerleştirilir. Birçok farklı sembolizm olsa da ortak bir dil oluşturma çabaları ortaktır. Bu dil doğrudan bir dil değil, bir şeyler (en çok da ölümü, ölümlü olduğumuzu, köklerimizdeki örtük şeyleri) sezdiren bir dildir. Genç sembolistleri birleştiren şeyin ortak bir gelecek tasarımı değil geçmişin reddedilmesi ("babaların suratına bir tokat") olduğu dile getirilir. Simgecilerin idealinin tam olarak sahneye getirilmesinin olanaksız olduğu da iddia edilmiştir.

Maeterlinck, Ibsenvari sorun oyunlarının tartışma temelinden uzaklaşarak “sessizliğin tiyatrosuna” yönelmeye çalıştı.

Tanımları itibariyle yüzeysel olan sözcükler (Samuel Beckett’i çarpıcı biçimde öngören bir savla), doğrudan varoluşsal bilinci açığa çıkaran alışılmış tepkilerin yerine geçer; duyguları sözcüklere dökmek onların sahiciliklerini yok eder; ve “durağan dram sanatı” dışsal çatışmanın yerini alır.[3]

Dışsal gerçekliğin karakterin ruhsal tasarımları haline geldiği simgesel tiyatroda, bu durum Pelléas ve Mélisande’nin mağara sahnesinde görülür. Burada Golaud, Pelléas’ı Mélisande’nin uzun sarı saçlarını okşarken yakalamıştır ve onu şatonun altındaki yeraltı mahzenlerine götürür. Sonra, birden anlaşılır ki bu bilinçaltının derinliklerine bir iniştir. Karakterler ruhsal öğeler olarak, şato ise tek başına aklın bir öğesi olarak ortaya çıkar ve bilince karşı bilinçaltının değerlendirmesi oldukça tipiktir.

Rasyonalizmin görünüşte heybetli, istila edilemez yapısı, sağlam olmayan bir temel üzerine tehlikeli bir biçimde kondurulmuş olarak, altında “tuhaf kertenkeleler”in yaşadığı, içinde kanalizasyonlarla dolu karanlık mağaraların olduğu yapay bir inşaat olarak görülmektedir.[4]

20. yy.da yazarlık altın çağını yitirmiş gibi görünmekte. Avangartlarla başlayan metni dışlama eğilimi yönetmen ve oyuncu arasındaki çelişkiyi başat hale getirdi.

Kuklalar sessiz olduğu ve simgeleri canlandırdıkları için daha güçlü bir ruhsal gerçeklik izlenimi verir ve bu da ses taklitleri yapan konvansiyonel oyuncudan daha etkili bir duygusal alan meydana getirebilir. Simgecileri o ana kadar kaba ve popüler eğlence ile özdeşleşen kukla tiyatrosunun olanaklarını keşfetmeye iten neden budur.

Gordon Craig’in ideal aktörü bir “üstün-kukla” olarak görmesi, Maeterlinck’in ilk oyunları için kuklaların en uygun oyuncu olacağına inacı ya da Lugné-Poe’nun kendi Théâtre de l’Oeuvre’unu aslında bir kukla tiyatrosu olarak kurma istekleri koşuttur.[5]

Innes’e göre kuklanın gerçeklikle ilişkisi, “bir ulusun bayrağının bir ulusla ilişkisine benzer.”[6] İnsan formunun soyutlanması olarak duyguları genel düzeyde temsil etmektedirler ve bir eylem ânını timeline indirgeyere yalınlaştırmaktadırlar. Oyuncunun kişiliği işin içine girmediği gibi hiçbir biçimde bireysel yaşantı da yoktur.

3. Tarihsel Avangardların Politik Tavrı

Tarihsel avangardları tek bir manifesto ya da bir genel ilkeler çerçevesinde açıklamak mümkün değildir, parçalı bir bütün söz konusuydu. Peter Bürger, Avangard Kuramı'nda genel olarak estetik biçimlendirme ilkelerindeki değişimi ele alır ve bunu bir kopuş fikrine dayandırır. Bürger'e göre, sanat tarihsel avangardlarla birlikte bir sorunsal haline gelir ve bir kırılma meydana gelir.

Burjuva toplumunda sanat, saf estetik kaygılar nedeniyle kendi içine kapanarak toplumsal ilişkileri yansıtmaktan uzaklaşmıştır. Sanatın özerk statüsüne yönelik ilk eleştiriler avangard akımlarla başlar. Avangard başta bir kurum olarak burjuva sanatının konumuna saldırır. Bürger'e göre bu noktaya gelinebilmesi, sanatın bir özeleştiri aşaması kazanabilmesi için tarihsel koşulların oluşması gerekliydi, “Emek örneği” diye yazar Marx; “bize çarpıcı biçimde şunu gösterir ki; en soyut kategoriler bile, - tam da bu soyutlukları sayesinde- bütün çağlar için geçerli olmalarına rağmen tarihsel ilişkilerin ürünüdür ve ancak o ilişkiler içerisinde ve o ilişkiler için geçerlidir.”[7] Bürger, avangardın ideolojik ve estetik tutumunu belirlemede Marx'ın Grundrisse'de ele aldığı “estetik kategorilerin tarihselliği” düsturundan yola çıkar. Marx'a göre, bu algının olanaklı olabilmesi için koşulların tarihsel olarak kendilerini açması gerekir. Burada bahsedilen tarihselleştirme düşüncesi, bir bilim dilinin çeşitli düzeylerinin birbirinden ayrılması anlamına değil, bir dilin dolayımında kendi söyleminin tarihselliğini kavrayan düşünüm (reflexion) anlamına gelmektedir. Bu demek oluyor ki, "emek" kategorisinin tam anlamıyla kavranabilmesi için kapitalist toplum aşaması gerekliydi. Ancak bu aşamaya gelindiğinde, emeğin dinamikleri tam anlamıyla çözümlenmeye muktedir olundu. Çünkü üretim toplumsallaştı, gelişti ve yoğun bir biçimde örgütlendi. Bu bakımdan emeğe dair ayrıntılı çözümlemeleri ilk kez yapabilen Adam Smith'in ingiliz olması tesadüf değildir. Çünkü İngiltere sanayi devriminin beşiğiydi.

Gerçeklikler, kategoriler ve kavramlar tarihsel ilişkilerin ürünüdürler, biz onları tarihsel olarak kendilerini açtıkları zaman kavrayabiliriz. Klasik akımlar kendilerinin tarihsel bir gerçekliğin ürünü olduklarını bilmiyorlardı, bir barok müzisyeni ya da bir rönesans ressamı için kendi estetik kalıplarının dışına çıkmak, sanatın dışına çıkmak anlamına geliyordu. Avangardlarla birlikte stil geri plana itildi. 17. yüzyıl Fransası'nın feodal mutlakiyetçi toplumunda sanat, hala büyük ölçüde yönetici sınıfın yaşam tarzıyla iç içeydi, 18. yüzyılda gelişen burjuva estetiği ile birlikte sanat feodal mutlakiyetçiliğin sanat normları ve o toplumu birbirine bağlayan stil normlarından kurtulmuştur ancak yine de bir imitatio naturae (doğanın taklidi) prensibinden kurtulamamıştır. Moliere de tıpkı Beckett gibi sanatın araçlarını kendi komedilerinde kullanmıştır ancak yine bunların birer sanat aracı olduğu o dönemde kavranamamıştır. Dada, gerçeküstü ya da kübist bir stilden söz edilemez. Avangard belli bir stil yaratmak yerine içeriği tamamen ortadan kaldırıp formlaştırma ilkesine vurgu yapılmasını sağladı. Çünkü “genel bir stil hüküm sürdüğü sürece, “sanat aracı” kategorisi genel bir kategori olarak hüküm süremez.”[8] Bu bütün sanatsal akımların kullandığı araçların farkına varılması anlamına geliyordu. Herhangi bir stile bağlı kalmaksızın sanat araçlarının bu denli farkına varılması ve özgürce kullanılması ve sanatın yaşamla buluşması nosyonu avangardın tavrıydı.

Çeşitli tekniklerin ve prosedürlerin birer sanat aracı olarak tanınması ancak tarihsel avangard hareketlerinden sonra mümkün olmuştur. Çünkü sadece tarihsel avangard hareketlerinde, bütün sanatsal araçlar birer araç olarak kullanılabilir haldedir. Sanatın gelişimi süresince bu döneme kadar sanat araçlarının kullanımı dönemin stiliyle, yalnızca belirli sınırlar içerisinde ihlal edilebilen mevcut bir prosedürler kanonuyla sınırlanmıştı.[9]

“Tarihsel avangard hareketleri” kavramıyla anlatılmak istenen, öncelikle dadaizm ve sürrealizmin erken dönemi ve Ekim Devrimi sonrası Rus avangard akımlarının estetik tutumlarıdır. Bu sanatsal akımlar arasında yer yer farklılıklar olmasına rağmen ortak yönleri, hepsinin daha önceden varolan sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddederek sanatsal bir kopuş gerçekleştirmeleridir.

Bürger'in eleştirel kuramı, Marx'ın ideoloji eleştirisi üzerinde durmaktadır. Buna göre; ideoloji, tıpkı ütopya gibi çelişkili bir karaktere sahiptir. İdeoloji kavramıyla, birbiriyle kısmen çelişen çok sayıda anlamın bağlantılı olduğu bilinir; kavram yine de eleştirel bir bilim için vazgeçilmezdir, çünkü tinsel nesneleştirmeler ile toplumsal gerçeklik arasındaki çelişkili ilişkiyi düşünmeye imkân tanır.[10] Marx'ın erken dönem çalışmalarından olan Hegel'in Hukuk Felsefesinin Eleştirisi'nin giriş bölümünde geliştirdiği din eleştirisinden yola çıkarak ideoloji kavramını açımlarsak: Dinin bir yanılsama olduğu bir ön kabuldür. İnsan yeryüzünde görmek istediklerini cennete yansıtır ve aslında sadece insani özelliklerin nesneleştirilmesi olan tanrıya inandığı ölçüde bir yanılsama içindedir. Ama aynı zamanda din, bir hakikat uğrağı barındırır. Bu hakikat, insanoğlunun bu dünyada acı çektiği ve huzursuz olduğudur: “[Din], gerçek sefaletin ifadesidir.” (Çünkü insaniliğin cennette salt düşünsel şekilde gerçekleştirilmesi, toplumda gerçek insaniliğin eksik olduğunu gösterir)[11] Ve aynı zamanda din gerçek sefalete karşı bir isyandır. Çünkü dinsel idealler, yabancılaşmış formlar içinde olsa bile gerçeklikte olması gerekenin ölçütüdür. Dinin yaptığı öte dünya kurgusu, bir ideal düzen arayışıdır. Bürger, Marx'ın ideoloji (yanlış bilinç) tanımlamasında kullandığı bu örneğin edebi nesnelerin eleştirisinde de kullanılabileceğini söyleyerek onu sanata uyarlar. Bu kavrayıştan şu sonuç çıkarılabilir; sanat eserinin yaşamın/gerçekliğin yalnızca kopyalanması değil, onun bir parçası olduğu. Bununla birlikte Bürger Marx'ın modelini edebiyat analizi için uyarlarken içerik/form ayrımına dikkat çeker: (...)

bir edebiyat analizinde elverişli olabilmesi için, şematize edilen modelde bir değişiklik yapmak gerekiyor. Tinsel nesneleştirmeleri sadece içeriksel sözleri [Aussage] açısından kavramaya izin veren düşünsel içeriğin yerine, sanat eserinin içeriğinin asıl olarak formu aracılığıyla oluşturulduğunu dikkate alan bir belirlemenin geçmesi gerekiyor. Bunun için eserin niyeti kavramını öneriyorum. Bu kavramla, yazarın [Autor] bilinçli olarak yaratmak istediği etkiyi değil, eserde açığa çıkan etki araçlarının (uyarıcıların) ufkunu tanımlamayı hedefliyorum.[12]

Çünkü sanat eserleri biçimleri tarafından şekillendirilir, ona sadece içerik açısından bakılamaz.

Marx'ın modelinden çıkan sonuç tekil eser ve onun oluşmasını sağlayan toplumsal gerçeklik arasındaki bağı diyalektik (işlev) olarak kavramaya izin verir. Frankfurt Okulu teorisyenlerinden Herbert Marcuse, işlev analizinden yola çıkarak burjuva sanatının bazı önemli eserlerinin de adaletsiz topluma karşı bir başkaldırı nüvesi taşıdığından söz etmiştir. “Marcuse sanatın, sanatta niyet edilen hedefler açısından, pratikte etkisiz olduğunu belirtir ve bu etkisizlik ile burjuva toplumunda sanatın özerk statüsü arasındaki bağlantının altını çizer.”[13]

Marcuse'un yaklaşımından, eleştirel edebiyat incelemeleri açısından bir sonuç daha çıkar: Sanat (veya kültür) kurumu. Marcuse sanatta niyet edilen hedef ve pratikte olan etkisizlikten söz eder, bu etkisizlik ile burjuva toplumunda sanatın sahip olduğu statü arasındaki ilişkiye dikkat çeker.

Marcuse'de, işlev adını vermiş olduğumuz şey (eleştirel niyet ile olumlayıcı etkinin birliği) artık sadece iki etkene (düşünsel içeriğin taşıyıcılarının gerçek durumu ile düşünsel içeriğin kendisine) bağımlı değildir, üçüncü bir etkene de bağımlıdır: Burjuva toplumunda sanatın hayat pratiğinden uzaklaşarak kazandığı statüdür bu. Bu statü (sanat kurumu), tekil eserlerin üretilme ve alımlanma koşullarını oluşturur. [14]

Marx'ın Grundrisse'de "sisteme içkin eleştiri" ve "öz-eleştiri" olarak ayrımını yaptığı iki eleştiri biçimi daha sonra Bürger'in Avangard Kuramı'nda tarihsel avandgardların estetik yönelimlerini açıklamak için bir odak olarak kullanılmıştır. Bu ayrıma göre En son varılan form (şimdi), daha önceki formları (geçmiş) kendisine doğru ilerleyen basamaklar olarak görür. Burada bir tekyanlılık vardır: Şimdi, kendini tamamlanmış, üstün olarak kabul eder ve kendini doğru eleştiremeyebilir. Burada sisteme içkin eleştiri ve özeleştiri kategorilerine geliriz. Sisteme içkin eleştiri, Protestanlığın Katolikliğe yönelttiği eleştiri gibidir; yani belli dini tasarılar başkaları adına eleştirilir. Fransız Klasisizminin Barok eleştirisi de buna benzer. Özeleştiri ise, ikisine de mesafeli durmayı ve nesnel bakmayı gerektirmektedir. Burger'in tezi, sanatın ancak Avangardlarla özeleştiri evresine girdiğidir. Burada "nesnel anlama" kavramı ortaya atılır. Yani bizim sanat hakkında "nesnel anlamaya" sahip olabilmemiz için, sanatın özeleştirel aşamasının başlaması gerekmektedir. Böylece geçmişe daha nesnel yaklaşabiliriz. Çünkü, Marx'a göre bir ideolojinin geçmişi eleştirebilmesi için, öncelikle özeleştirisini yapabilir olması gerekir.

Burjuva sanatı 19. yüzyılın sonunda olgunlaşmış olmasına rağmen, Bürger'e göre sanatın özeleştiri safhasına ulaşabilmesi ancak sanatın tüm içerikten arındırılmasıyla, siyasi olmayı reddetmesiyle ve sanattan başka bir şey olmak istememesiyle mümkün olabilirdi (estetizm). Ancak o anda estetizm eleştirisi tüm şiddetiyle ortaya çıkabilirdi. Sanata yönelik nesnel anlama ve kurumlaşmış sanatın reddi ancak sanat bütünüyle bir kurum haline geldiğinde gerçekleşebilir.

Burjuva sanatçı neden sanatının özerk olduğu yanılgısına düşmüştür? Sanatın topluma uzaklığını onun "doğası" olarak düşünmek, farkında olmadan “sanat sanat içindir” anlayışını benimsemek demektir. Oysa sanat topluma göbeğinden bağlıdır. Bunun sebeplerinden birini Burger, üretimin toplumsallaştığı sanayi çağında, sanatçının hala zanaat düzeyinde üretim yapması nedeniyle kendisini özel hissetmesine dayandırır. Bir diğer katkı da Winckler'den gelir: Sanatçı feodal ilişki biçiminden serbest piyasa biçimi sanata geçtiğinde kendini özerk hissetmeye başlamıştır.

Estetiğin ayrı bir kategori olarak belirlenmesi de sanatın eğlendirme ve yararlı olma işlevini birbirinden ayırmış, yararlı sanat eserleri didaktizmle suçlanmaya başlanmıştır. Kant güzelliğin çıkarsız olduğunu savunur. Dolayısıyla sanatın özerkliği burjuva toplumuna ait bir kategori olup, kendisinin de tarihsel olarak oluştuğunun farkında olmayan bir kategorilendirmedir.

Avangardist hareket estetizm nedeniyle hayatla bağlantısı kalmayan, kurumlaşan bu sanata ve özerklik iddiasına karşı çıkar. Sanatın ortadan kaldırılmasını savunur; ama yok edilerek değil, hayat pratiğiyle örtüştürülerek.

Avangardistler bütünlük karşısında parçalılığa vurgu yaptılar. Ancak karşı oldukları bütünlük, tüm bütünlükler değildi. Çünkü onların da bir çeşit bütünlük arayışı vardır. Ama karşı çıktıkları organik bütünlüktür.

Avangardistlerin kullandığı sanatı yıkma, yıpratma araçları onlardan sonra sanat araçları olarak yine kurumsal sanatın güdümüne sokulmuş ve kullanılmıştır. Ancak onların saldırıları, sanatın en azından kurumsal olarak algılanmaya başlanmasını ve sanatın etkisizliğinin kavranılmasını sağlamıştır. Bu bakımdan neo-avangard, sanat olarak avangardı kurumsallaştırır ve böylelikle avangard amaçları olumsuzlar. Sanat meta olarak burjuva toplumuna ayak uyduruyorsa, ona nasıl karşı çıkabilir?

Bürger'in Avangardist eserde eleştirdiği yönlerden biri, bu eserlerin (burada Gerçeküstücülerin eserleri kastedilmektedir) burjuva örgütlenmesine, kâr hedefine değil de, doğa üzerinde denetim sağlamanın tek yolu olan toplumsal örgütlenmenin tümüne karşı çıkıyor oluşlarıdır.

Avangardist eseri organik bütünlüklü eserden ayıran nedir? Bürger, organik bütünlükçülerin eserlerine bir canlı varlık muamelesi yaptıklarını söyler. Avangardistler içinse malzeme yalnızca malzemedir. Onlar için malzeme sanatçının anlam kazandıracağı boş bir göstergedir. Dolayısıyla onların eseri bir fragman bütünüdür. Kendini yapay bir inşa, bir yapıt olarak gösterir. Bütünlük görüntüsünü kırar. Adorno, bunu "geç kapitalist bütünsellik karşısında, bütünselliği ortadan kaldırma" isteği olarak yorumlar. Bürger hemen karşı çıkar, fütüristler İtalya'da faşizme destek olurken, Ekim Devriminde Rusya'da komünizme destek vermiştir. Salt montaj kullanımı kapitalizm karşıtlığı demek değildir.

Ayrıca Bürger’in vardığı sonuçlardan biri de avangardların en büyük tutkusu olan seyirciyi şok etme isteğinin de amacına ulaşmadığıdır. Yaratılan şok izleyicinin hayatında hiçbir değişikliğe yol açmaz. Hatta eski inançlarına daha sıkı sarılmasına neden olur. Üstelik dadaistlerin şok arzusu neredeyse kurumsallaşmıştır, çünkü halk medya tarafından çok önce bu şoka hazırlanır, beklenti içine sokulur.

Walter Benjamin’in saptamasına göre, 20 yüzyılın başlarında sanat yapıtı artık aura’sını kaybetmiştir. Benjamin auratik alımlama kavramıyla, doğal nesnelere ilişkin olarak yapılmış olan – ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun – bir uzaklığın biriciklik niteliği-[15] tanımı yardımıyla, tarihsel nesneleri açıklamayı önerir. Benjamin’e göre, aura, sanat eserinin sahip olduğu biriciklik, yinelenemezlik, sahicilik gibi kategorilerle anlaşılabilir. Sanatla yaşam arasındaki çelişkiyi aşma arzusu, sanat eserinin alımlanmasındaki yitirilen şimdi ve buradalık özelliğinin geri getirilmesi arzusudur. Sanat eseri, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağda Benjamin’în sözünü ettiği auratik etkiyi, yapıt ve alımlayan arasındaki bu yeni ilişki biçiminden dolayı yitirmiştir. Toplumsal olan alımlama yerini giderek bireysel olan alımlama biçimine bırakmaktadır. Bu da sanat eserini kitlelerden uzaklaştırır, onun araçsallığını giderek yitirmesine neden olur.

Eğer çağdaş algılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gösterilebilir.[16]

Aura, dinsel külte ait bir terimdir fakat Benjamin’in sözünü ettiği aura dinsel sanatın değil, Rönesansta oluşmaya başlayan sanat anlayışının karakteristik özelliklerinden biridir. [17]

Benjamin burada dinsel külte ait olan bir terimi, yapıt ve alımlayan arasındaki bir yeni ilişki biçimini açımlamakta için dolayımlamıştır. Bilindiği gibi sanat eserinin önce büyüsel daha sonra da büyüsel bir etkiye sahip olduğu varsayılıyordu. Sanat, Bürger’in de sözünü ettiği gibi Ortaçağ’dan bu güne belli bir tarihsellik içinde – burjuvazinin gelişimiyle birlikte sanat dinsel içeriğinden kurtulmuş fakat “estetizm ve sanat için sanat” düsturuyla bir tür özerklik statüsü kazanmıştır -kollektif etkisinden kurtularak bireysel bir alımlamaya yönelmiş ve nesnesi ile olan ilişkisinde hakikat içeriği sekteye uğramıştır. Söz konusu olan özerk statü, yaşamla bağını yitirmiş, bir tür yeni-dinselleşme kavramıyla tanımlanan, içerik bakımından dinsellikten kurtulmuş fakat alımlama biçimi bireysellik olan burjuva sanatıdır.

Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çoğaltım çağının sanatı kült temelinden ayrılmıştır. Tekniğin olanaklarıyla çoğaltım çağı, sanatı kült temelinden ayırdığında, sanatın özerklik görünümü de sonrasız ortadan kalkmış oldu.[18] Benjamin özellikle sinemanın etkisinin sanatı biriciklik niteliğinden kopardığını vurgular. Buna göre;

(...) fotoğraf sanatında sergileme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana itmeye koyulmuştur. Ancak kült değeri geri çekilirken belli bir direnişte de bulunmaktadır. Son bir sipere daha girmektedir; bu siper insan yüzüdür. Fotoğrafın erken döneminde portrenin odak noktası oluşturması kesinlikle rastlantı değildir. Uzaktaki ya da ölmüş sevilenlerin anılarının canlı tutulması çabası, resmin kült değeri için son sığınaktır. Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da zaten budur.[19]

Sinema’da ise oyuncu ve izleyici açısından değerlendirildiğinde bütünsel bir etkiye sahip değildir.

Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan sanatçı tarafından, kendi kişiliği aracılığıyla sergilenir; buna karşılık sinema sanatçısının sanatsal edimi izleyiciye bir aygıt aracılığıyla sunulur. Bu ikincisinin doğurduğu iki sonuç vardır. Sinema oyuncusunun edimini izleyiciye sergileyen aygıt bakımından, bu edime bir bütünsellik niteliğiyle saygı göstermek diye bir zorunluluk, söz konusu değildir. Aygıt, kameramanın yönetimi altında sürekli olarak bu edim karşısında tutum alır. Montajcının kendisine verilen malzemelerden oluşturduğu tutumlar zinciri, montajı tamamlanmış filmi oluşturur. [20]

Oysa tiyatro açısından bakıldığında izleyiciye edimini sunanın kendisi olmaması nedeniyle sinema, temsil sırasında edimi izleyiciye göre ayarlayabilme niteliğinden yoksundur. İzleyicinin sinema oyuncusuyla özdeşleşmesinin tek yolu, aygıtla özdeşleşmesidir. Dolayısıyla izleyici de aygıtın tutumunu almakta, yani test yapmaktadır. Böylesi, kült değerleri karşısında takınılabilecek bir tutum değildir.[21] Pirandello’nun deyimiyle sinema oyuncusu kendini “sürgün” de gibi hisseder, bedeninin işlevini yitirmiş bir görüntüye dönüşmesi onu tedirgin eder, yalnız sahneden değil kendi kişiliğinden de sürülmüştür. Oyuncunun sahip olduğu dinsel kült, sinemayla birlikte o alandaki kapital tarafından desteklenen bir star kültüne dönüşmüştür. Star kültü, kişiliğin artık çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içerisinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder.[22]

Benjamin’in işaret ettiği gibi her iki şekilde de sanatın biriciklik özelliğini oluşturan şimdi ve buradalık yok olmuştur. Hakikilik ve biriciklik ile birlikte “kült değeri” de kaybolmuştur. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği “ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak kalır.[23] Avangard sanatçılar, özellikle dadacılar yarattıkları tipografiler, sinematik araçları kullanmaları ve ready-made tablolarıyla ve alaycı tutumlarıyla auratik etkiyi yıkmayı denemişlerdir.

Dadacıların şiirleri birer “sözcük salatası” olup, müstehcen deyimler ve dile ilişkin her türlü döküntüyü içer(ir) erek, üstüne düğmeler ya da biletler yapıştırdıkları tablolar sergileyerek “aura”yı acımasız bir biçimde yıkarlar. [24]

Dadacıların dili kullanmalarında, geleneksel olanı aşağılamakta sergiledikleri tavır, burjuva değerlerine karşı bir alaycılık ve malzemenin aşağılanması, düşünce odağının sanat araçları olmasını engellemeye yöneliktir. Avangard sanatçılarla birlikte, aura’nın kaybolması ilk kez sanatsal üretimde bir yenilik olarak kavranmaktadır. Benjamin’e göre Dadacılarla birlikte sanat eseri bir kitleyi ya da alımlayıcısını etkileme ya da ikna etme amacı gütmez. Deyim yerindeyse sanat eseri bir mermiye, seyircinin yüzüne atılan bir tokata dönüşecektir.

Bakunin ve onun 1978’de çıkarttığı anarşist gazetesi L’avant-garde bakıldığında, avangardın özüne ilişkin farklı bir saptama yapılabilinir, bu çağdaş uygarlığa daimi bir düşmanlıktır. Avangard, bir olumsuzlamaya dayanır: burjuvaziyle bütünleşen her şeyin ve aynı zamanda da toplumsal örgütlenmenin ve sanatsal konvansiyonların, estetik değerlerin ve maddi ideallerin, sözdizimselliğin ve mantığın reddi. [25] Christopher Innes’in yorumuna göre, avangard kategoriler üç temel özelliğe göre açıklanır, bunlar felsefi, popülist ve ilkel olarak adlandırılabilir.

Innes, felsefi açıdan avangardı, nihilist yanı da olan anarşizmle açıklar. Bakunin ve destekçilerine göre, tanımı itibariyle baskıcı bir niteliği olan devletin haklarının yerini kişisel haklar almalıdır; toplumsal örgütlenmenin tek gerçekçi biçimi özgürlükçü komünler olmalıdır ve bireysel varoluşun akışkan anlamı (oluşum) için, davranışı belirleyen tüm kurallar (oluş) terk edilmelidir. Politik hiyerarşiye karşı anarşist müdehale düzenin kültür hegamonyasına karşı bir saldırıya dönüştü. Sanatsal yaratıya bir “süreç” olarak vurgu yapılması, “oluş”a karşı “oluşum” fikrini destekleyecek biçimde, teatral bir “ürün”ün sunulmasının yerine geçiyordu.

Anarşizmin bu hiyerarşi karşıtı etiği, Mikhail Bahtin’in çalışmasında tanımlanan popülist yönünü de belirler. Bakhtin, Stalinist Rusya’da avant-garde gelişmelerden yalıtılmış ve yazınsal kuramla sınırlandırılmış olmasına rağmen Rabelais ve Dostoyevski ile ilgili çalışmaları Avand-garde ile ilgili eleştirel bir bakış açısı da sunuyordu.

Kendi “monologizm”i* dahilinde kaçınılmaz otoriter ve sözmerkezci [logosantrik] olarak görülen klasik ve mimetik edebiyata karşı, Bakhtin karşıt bir kültürün arketipinin izlerini sokak karnavallarında arar. Rönesans’ın özünde devrimci olan, çoksesli ve “diyalojik” bir model yaratmak adına, komik ve trajik’i grotesk ile harmanlayarak birbirine karşıt ögeleri birleştiren ve çok daha eski olan “halk geleneği” bağlamında doğru yoldan bir sapış olarak görümesinden bu yana, yukarıda sayılanların tümü “büyük edebiyat” olarak anılıyordu.[26]

Rus biçimbilimci okulundan çıkan Bakhtin’in edebiyat bilimine getirdiği toplumbilimsel bakış, anarşizme koşuttur ama ona marksist bir bakış getirir. Bakhtin’e göre Mardi Gras gibi festivaller, “bir bütün olarak halk”ı kapsayarak ve onların “duyusal ve bedensel bütünlüklerinin ve bir aradalıklarının ayırdına varmalarını sağlayarak” hem de “karnaval boyunca askıya alınan, baskıcı sosyo-ekonomik ve politik örgütlenmenin var olan bütün biçimlerine karşı ve bunların dışında”[27] konumlamaları dolayımıyla karnavalın özünü oluşturuyordu. “Resmi” kültüre karşı bir panzehir olan “karnaval” ruhu, yaşamın biyolojik temelini ve insan varoluşunun biricikliğini sorguluyordu. Resmi değerler sistemince “basit” bedensel işlevler, “kaba/ pis” estetik sınıflamalar ya da toplumsal aşağılamalarla alçaltılan tüm “aşağı” öğeleri yüceltir.

Tabuların kırılması “dünyasal üst sınıfların, baskıcıların ve sansürcülerin yenilgisi”nin işaretidir; parçalanmış burjuva bireyselliği kavramını, her şenlik katılımcısını “sürekli büyüyen ve yenilenen topluluğun bir üyesi olmanın” farkına vardırarak yıkıma uğratır. Bu, (komünizm tarafından daha da genişletilen) ütopik komün düşü, kahkaha tarafından hem üretilir hem de onaylanır. Bu aynı zamanda Bakhtin’in karnavalesk için yinelediği sıfatlardan biri olan “kozmik ilke”den başka bir şey değildir.[28]

Karnavalesk nitelikler, avangard tiyatroyu tanımlayan niteliklerdir: özellikle klasik estetiğin sabitlenmiş sanat yapıtına karşı bir süreç olarak sahnelemeye yapılan vurgu; ve (en azından kuramsal olarak) oyuncularla seyircilerin eşit katılımcılar olarak bir komün yaratmak adına gösteri ile gerçeklik arasındaki engelleri yıkıp birbirine karışması. Karnavaldaki karşıtların bir arada varolması düşüncesi (ölüm-doğum, parçalanma-çiftleşme), avangardın tipik özelliklerinden birisi olarak nitelenir.

Dostoyevksi’deki bilincin “diyaloglaştırılması” ile bozulmuş perspektif ve öznelliğiyle dışavurumcu dram sanatı arasında bir koşutluk vardır.

İlkel kült, Bakhtin’in çalışmalarında, karnavalesk popülizm’den sonra avangardın bir diğer özelliğini açımlar.

Bu ilkelcilik tiyatroda, biri görünüşte karşıtlık ve biri de gerçekte bütünleyicilik olmak üzere fazlasıyla üretici iki biçim bulur: Bir yanda tiyatronun, gösterimin doğasıyla oyuncu ile seyirci arasındaki ilişkiye ait temel sorunları araştırmak için sahnenin laboratuvara dönüştürülmesi, öte yanda ise akıldışılığın kullanılması, düş durumlarının keşfi, arkaik dramatik modellerden alınanlar, mitolojik malzeme ve kabile ritüelleri.[29]

Seyirciyi yönlendirme adına ritüel biçimlerden yararlanma, avant-garde hedefleri, toplumsal ya da politik bağlanımlı tiyatrodan belirgin biçimde ayırmaktadır. Her iki tür tiyatro da, var olan toplumsal koşulları yadsıyarak, değişim için çabalıyor olabilir. Öte yandan, köklü geleneksel/ilkel kültürlerde hâlâ var olan ve yalnızca bir tiyatro biçimi olan ritüeli sunarak değil, katılımcılarda gözle görülür biçimde sadece simgesel değil, aynı zamanda gerçek bir değişiklik meydana getirerek olasılıkların grafiksel bir gösterimini sunan modeller de vardır.

4. Dışavurumculuk

Yeni insanlığın mümkün olup olmadığı sorunu dışavurumculuğun en önemli teması, çıkış noktasıdır. Fakat bu sonraları retorik bir soru olarak kalacaktır. Dışavurumcular, uygarlığın yol açtığı felaketler, teknolojik gelişim, büyüyen kentler, burjuva ailesinin ahlaki baskısını bireyin kuşatılması olarak yorumlamışlardır. Dışavurumculukta –ben – dışlanan ve yok edilmeye çalışılan birşey değildir, -ben- dışavurumcu ya da ifade eden ben olarak algılanır.

Tiyatroda dışavurumculuk ilk kez Walter Hasenclever’in “Yarının Tiyatrosu… Tinsel Sahneye Çağrı” denemelerinde kullanılmıştur. Strindberg oyun yazarlığında bir yol açıcıdır ancak bu politik sorulara onda rastlanmaz. Rüya Oyunu ve Şam Yolu adlı oyunda bunun temellerini atmıştır.

Dışavurumculuk bir stilize model önerir ve gerçekçiliğin dışına çıkmaya çalışır. Bu çaba içerisinde istasyon tekniği adı verilen bir teknik geliştirirler. Örneğin bir düşün mantığını görünür kılma çabası içinde (elbette Freudyen anlamda) o ana kadar tiyatroda belirlenmiş zaman ve mekan konvansiyonları değişir. İstasyon tekniği klasik dramatik formun yerini almıştır. Diyalog örgüsü seyircinin kollektif bilinçaltına yönelmeyi hedefler. Kesintili konuşmalar, tekrar ve abartı gündelik dilin mantıksal yapısını bozuma uğratır.

SSCB'de çıkan bir dergide yayınlanan bir Lucaks yazısıyla dışavurumculuğa muhalefet başlamıştır. Dışavurumculuk idealizme yönelmiştir, aklın kategorilerini olumsuzlar ve bilinçaltına yönelir. Bu nedenle materyalist filozofların tepkisini çeker.

Dışavurumcu tiyatro, simge kullanımının entelektüellikle sınırlı kalmasını engellemek amacıyla abartılı jestler, ardı ardına kullanılan klişelere yönelmiştir. Bu durum dışavurumcu oyunların günümüzde kaçınılmaz bir biçimde gülünç olarak algılanmasına yol açar. Şematikleştirme ve klişeleştirme bu nedenle yoğun bir biçimde dışavurumcu tiyatroyu işgal etmiştir.

Dışavurumculuk, öznenin bütün öznelerde var olduğu düşünülen özünü canlandırmaya çalışır. Bu, ister istemez tinsel bir şeyi canlandırmaktadır. Dış dünyanın temsili değildir ve yazarın bilinçaltını sahneye taşımaya çalışır. Grotowski oyuncunun ruhunun aynası olarak beden önermesini sunduğunda aslında dışavurumculuğa yüzünü dönmektedir. Sanatçının nesnel dünyayı nasıl duyumsadığı önem kazanır. Öznenin süzgecinden geçen bu gerçeklik nesnel bir gerçeklik değildir.

Strindberg'in Rüya Oyunu Fransa'da ancak bir kere sahnelenebilmiştir. Özellikle muhafazakar eleştirmenlerden büyük tepki almıştır. Almanya dışavurumculuğa diğer Avrupa ülkelerinden daha sıcak yaklaşmıştır.

Hasen Clever’in İnsanlık adlı oyunu dışavurumculuk teriminin ilk kullanıldığı oyundur. Oyun kişileri toplumsal rolleriyle etiketlenmiş kişiliklerdir. Zaman, mekan kişiler bir düşün içinde var olduklarından olay örgüsünü öykülemek mümkün değildir. Ancak burjuva toplumunun çürümüşlüğüne yönelik eleştiri, kişilerin etiketlerinde ortaya çıkar.

Dışavurumcular durumlar, tablolar, resimler, atmosferler yaratma üzerine çok düşünmüşlerdir. Akıl hastanesi ve mezarlık çok sevdikleri mekanlar arasındadır. Örneğin İnsanlık adlı oyunun kahramanı Alexander mezarından kalkar, kafasını bir çuvalda taşımaktadır.

Bu konuda önemli oyunlardan bazıları da Ernst Toller’in Birey ve Kitleler’i ile Georgi Kaiser’in Gas oyunlarıdır. Ernst Toller’de gerçek ve rüya sahneleri birbirinden ayrılır, Kaiser’de ise yeniden öykülemeye dönülerek, psikolojik iç dünyanın karmaşasından vazgeçilir. Ben’in dışında beni kontrol altıa almak isteyen güçler vardır ve bunu resmetmek adına ben’den vazgeçilir. Diyalog ve monolog karşı karşıya gelir.

Toller, Birey ve Kitleler’de kapitalist sistemin acımasız koşulları ve ona karşı olan kitleleri karşı karşıya getirir. Kapitalist dünyanın olumsuzlukları ve buna karşı direnen kitleler, arada sıkışıp kalmış, iki dünyada da aradığını bulamayan birey resmedilir. Bildirimlerle ilerleyen oyun araya giren rüya sahneleriyle kesintiye uğratılır ve bu sahneler bildirilen gerçekliğe bir sözel ve görsel destek sağlayarak yapılaştırmadaki bölünmeyi zamansızlaştırarak ve mekansızlaştırarak çoğaltır. Dramatik yapıdaki dışavurumcu çözülme Birey ve Kitleler’de olay örgüsündeki mekansal zamandaki nedenselliğin ve özneyle nesne bütünlüğünün çözülmesidir. Bütünleşme ve birlik yerini ayrışmaya bırakmıştır. Dil ise şiddet içeren bir manifesto diline dönüşmüştür.

Dışavurumcu tiyatronun bir diğer temsilcisi Georg Kaiser de modern dünyaya öfkeyle yaklaşır. Kaiser de dili bir bildirim aracı olarak kullanır. Gas üçlemesinde kapitalizmle ve ona tarihsel bir çözüm olarak sunulan sosyalizm bir kuşak çatışması aracılığıyla karşılaştırılır. İkinci oyun Gas’tır, bu oyunda savaş zamanı aşırı üretimden dolayı büyük bir patlama yaşanan bir fabrika anlatılır. Milyarder karakterin oğlu fabirkanın başına geçmiş, fabrika işçilerin de kârdan pay aldığı sosyalist esaslara göre yönetilmektedir. Bu oyunda işçiler renklerin sembolleştirilmesiyle gri olarak, egemenler ise siyahlar giyinir.

Frank Wedekind ise burjuva toplumunun iki yüzlü ahlak anlayışına yönelerek, umutsuz bir tablo çizer. Wedekind’de toplumsal tasarım çürüme üzerine kurulmuştur. Lulu’nun asal kişisi bir fahişedir. Lulu, toplumun üst tabakalarında gezinen sosyetik bir fahişedir. Ancak bedenlerin alınıp satılabildiği böylesine çürümüş bir dünyada, Lulu onu alıp satan toplumun karşısında daha namusludur.

Wedekind’de dil ve görsel metin arasında bir karşıtlık kurulur, betimlenen dünya, elbiseleri, ünvanlar saygı uyandırıcıdır fakat olaylar hep buna tezat gelişir. Manastırdan yetişmiş bir bakire konusunda pazarlıklar yapılır. Modern dünyanın erdemleri ve kurumları aşağılanır. Önceleri pahalı bir fahişe olan Lulu, çürümüş ataerkil dünyada erkekler tarafından el değiştirip durur. Ve sonunda Londra’da bir çatı katında “karın deşen Jack” tarafından öldürülür.

Bu oyunda dil bir yabancılaştırma unsuru olarak da kullanılır, örneğin bir perdede bir kitlenin Fransızca konuştuğu görülür. Mekan ve zaman sürekliliği yitmiştir, kolektif bilinçaltı kolar seslerle çoğaltılır. Görsel metin önem kazanır.

Dışavurumcular biçimi bozarak içsel olanın ifade edilmesini sağlamaya çalışırlar. Ancak bu, bir tür paradokstur: biçim bu kadar bozulunca dikkat yalnızca biçime çekilir.

Dışavurumcu oyunlar genelde karamsardırlar; dünyaya bakıp yalnızca çığlık atabiliriz diye düşünmektedirler. Ancak oyun sonlarında silik de olsa bir umut bırakmaya dikkat ederler. Zaman şimdi, sahne ise bütün dünyadır. Mantık aranmaz. Her şey birbirine kolaylıkla dönüşebilir. Dışavurumculukta sesin fiziksel var oluşu ayrı bir önem taşır. İfade açısından kelimenin anlamından ziyade sesi önem taşır. Ünlemler önem kazanır. Görüntüye yüklenen şiddeti sesin de paylaşması arzu edilir. Bunun karşıtı olan sessizliğin de kullanımı oldukça yaygındır. Çünkü sesin, dilin de bir sınırı vardır. Tıpkı renklerin yarattığı ruh halleri gibi seslerin yarattığı bir ruh haline de inanırlar.

Dışavurumcu oyunun amacı seyircinin zihnine bir şey göndermektir. Ancak bunun aklın süzgecinden, toplumsal şartlanmalardan geçmeden seyircinin zihnine ulaşması hedeflenir. Bu nedenle de bir gözlemci olarak seyircinin eleştirel bakışı mümkün değildir, böyle bir şey amaçlanmaz. Burada seyircide oluşan duygusal değer önem taşımaktadır. Seyirciyle sahne üzerindeki aksiyonu akıl dışı bir süreçle birleştirme arzusu ortaya çıkmıştır. Bu henüz dışavurumculukta açıkça telaffuz edilmemiş bir şeydir. Daha sonraki akımlara kaynaklık ettiği söylenebilir.

Dışsal temsil-içsel gerçeklik; ifade-algı; ses - sessizlik gibi ikili zıtlıkları kısa devre yaptırmaya çalışırlar. Simgesel anlam artık anlamsız hale gelinceye kadar abartılmıştır. Dışavurumcularda bağlamından kopartılmış göstergeler vardır. Kullanılan araçlar anlatılan hikâyenin bir parçası olmaktan çok kendi başlarına var olmaya çalışırlar.

Dışavurumcu oyunculuk Stanislavski oyunculuğundan bir kopuştur. Bir şeylere benzetmeye çalışmaması istenir kendisinden . Ona yol gösterecek olan kendi duygularıdır, yaratacağı karakteri başkalarından değil kendinden yola çıkarak oluşturmalıdır. Oyuncunun amacı kendini kişiliğinden soymaktır. Ancak bu tür bir soyutlamayla, kendini her şeyden soyutladığı an tüm insanlığı temsil edebilecektir. Oyuncunun bedeni bu anlamda önemlidir; bir ifade aracına dönüşür: Ruhun ifadesinin aracı. Bu halde oyuncunun işlevi tersine çevrilmiştir. O ana kadar hep başkasını oynamış olan, taklit etmiş olan oyuncu artık kendisini oynayacaktır.

5. Gerçeküstücülük

Gerçeküsütücülük, Avrupa’da birinci ve ikinci dünya savaşları arasında gelişmiştir. Temelini, akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadaistlerin eserlerinden alır. 1924’te Manifeste du Surrealisme’i (Gerçeküstülük Bildirgesi) hazırlayan şair Andre Breton’a göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde hayali dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından etkilenen Breton için, bilinçdışılık düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi. Breton’un yanısıra Louis Aragon, Benjamen Peret, otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi söylemleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye" başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu.1925’ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre Breton’un yanısıra P. J. Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Arnaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan, Rene Char gerçeküstücülük akımının önemli isimleridir.

Gerçeküstücüler, bütünlüğün uğradığı anlam kaybını dile getirme, dili, bilinçdışının nesnel bir aracı olarak kavramlaştırma, ayrıştırma, parçalama noktalarında daha radikal uygulamalar gerçekleştirerek; otomatik yazım, objektif şans, kolaj, imgenin biricikliğine yaptıkları vurguyla kendilerinden sonraki edebiyatı da etkilemişlerdir. Freud’un biliçdışı, uygarlık ve rüyalar üzerine yaptığı çalışmalar gerçeküstücüleri etkilemiştir.

Sokaklarda dağıttıkları el ilanlarında “gerçeküstücülüğe bilinçten uzaklaşan herkes erişebilir” yazan gerçeküstücülerin karşı çıktıkları mantık yalnıca felsefi bir akılcılığın temellendiği mantık değil, o dönemin hareketlerinin tümünde olduğu gibi “orta sınıf iş dünyasının sağduyulu” çıkar”ını, en sonunda da gerçeklik ilkesinin kendisini de” kapsamaktadır.[30]

Freud’cu kurama göre, suçluluğun kaynağı, oedipus karmaşasındadır. Ve baba erkek kardeşlerin birleşmesi tarafından öldürüldüğü zaman kazanılmıştır. “Kardeşler saldırgan içgüdülerini doyurdular; ama baba için duymuş oldukları sevgi pişmanlığa neden oldu, özdeşleşme yoluyla Üst-Ben’i yarattı, ve böylece “edimin bir yinelemesini önleyecek kısıtlamaları” yarattı.[31] Ve böylece bu gelişim, baskılanmış bireyin erken çocukluktan bilinçli toplumsal varoluşuna büyümesi ve baskıcı uygarlığın ilksel göçebe toplumlardan tam olarak oluşmuş uygar devlete büyümesine kadar sürdü.

Gerçeküstücüler bilinçdışını baskıcı toplumsalın ve geleneksel sanatın, bilinci temel alarak yapılandırmalarının karşısına koyarken, gerçekliğin –asal gerçekliğin- de kaynağına işaret ediyorlardı.

Gerçeküstücü düşünce tiyatroda büyülü resimleri ve tiyatro pratiğinin çerçevesine karşı başkaldırının politik bir jestini hedefler. Satirik olan ve humor kullanılır. Gerçeküstücüler tiyatroyu bir tür performans sanatı olarak ele alırlar. Sanata biçilen nosyon, akılcılığın ve biliçli akıl süreçlerinin kırılması, bilinçdışının imgelerinden bir çıkış yolu aranmasıdır. Gerçek iletişim anlama yoluyla değil, etkilenimlerle, alımlayıcının kendi yaratıcılığıyla sağlanacaktır.

Alfred Jarry’nin Kral Übü’sü, yerleşik dramatik biçim geleneklerini sekteye uğratan kült bir avangard metindir. Bu oyunda modern batı dünyasının özgürlük, eşitlik, kardeşlik, vatanseverlik, kahramanlık gibi ahlaki erdemleri parodize edilir. Oyun, bir “şok efekti” olarak da algılanan “bok” sözüğüyle açılır. Bu, geleneksel batı izleyicisinin suratına atılan dadacı bir tokat gibidir. Oyunda Übü baba, Übü ananın, “elli tane lahana kesicisini idare etmektense, testi kafanızın üzerinde Polonya tacını taşımak daha iyi olmaz mı?” sözleriyle ayartılır. Übü, yüzbaşı Kiplisk ve adamlarının yardımıyla Polonya kralını öldürüp kral olur. Bunlar Macbeth’e yapılan göndermeler, III. Richard’dan bir gaspçıya yardım etmeyi reddettiği için ödüllendirilen Buckingham, Kış Masalı’ndan ayı, öldürülen kralın hayaletinin intikam istediği sahneler ise Hamlet’i çağrıştırır. Parodi ve alaycılık, metinlerarası bir tür olarak Übü’de yıkıcı bir biçimde kullanılır.

Antonin Artaud en önemli gerçeküstücülerden biriydi. Oyun düzeninde devrim yapılmasını öngörüyordu. Tiyatroda simgeler, işaretler, sesler ön plana geçmeliydi. Bundaki temel amaç, yaşamı 'sonsuz ve evrensel görünüşüyle' vermekti. Başlangıçta gerçeküstücülerin arasında bulunan Artaud I. Dünya Savaşı'ndan hemen önce kendi tiyatrosunun bildirilerini yayımladı. Bu yüzden savaş öncesi öncü tiyatro anlayışı ile günümüz tiyatrosunu birbirine bağlayan önemli kişilerdendir. Modern tiyatroya da kaynaklık etti. Etkisi önce Fransız tiyatrosunda daha sonra ise Amerika'da görüldü. Absürd tiyatro yazarları ve Jean Louis Barrault, Roger Planchon, Peter Brook, Jerzy Grotowsky gibi tiyatro adamları onun görüşlerini uyguladı.

Artaud, 1927'de iki yıldır aktif olduğu sürrealist hareketten fazlasıyla mistik bulunduğu için çıkarıldı. Bu mistik oluş nedeniyle Vahşet Tiyatrosu gerçekte olanaksız bir kuram olarak görülür.

6. Tiyatronun Tiyatrosallığı

Tiyatro reformunun temel metinlerinden sayılan Platonvari diyaloglarında Gordon Craig, “yönetme”nin yerine geçerek “yönetmen tiyatrosu” nun temel taşlarını koymakta ve yönetmeni “zanaatkâr” düzeyinden “sanatçı” statüsüne taşımayı hedeflemektedir. Craig, “sahne yöneticisi” ya da “oyuncu-yönetici” anlamındaki yönetmen anlayışlarını geride bırakarak sahnelemeyi başlı başına bir sanat olarak ele almıştır. Tiyatroda tümel estetik anlayışını ön plana çıkaran Craig, böylece hem yönetmen tiyatrosu anlayışının öncüsü olmuş hem de özerk bir sanat olarak tiyatro yaklaşımının önünü açmıştır.

20. yüzyıl tiyatrosunda yaşanan kırılmalarla birlikte oyuncu tiyatrosu kavramı da gündeme gelmiştir. Bu kavramla anlatılmak istenen, oyuncunun gösterinin merkezinde bulunduğu bir tiyatro anlayışıdır. Bu anlayış bütünüyle deneye açıktır, oyuncunun bir “tümel oyuncu” olarak ele alınması, tüm anlatım araçlarıyla canlı insan bedeninin olanaklarının olabildiğince kullanılmasıdır. Tümel oyuncu, Gordon Craig'in bahsettiği “üstün kukla” gibi değildir, bu tiyatronun estetiği, oyun ve oynamanın özü ve mekanizması üstüne, “fiziksel aksiyonun” (Stanislavski) ve rol yapmanın temel kuralları üzerine kurulur. Tiyatro kültürü, beden kültürünün bir biçimi, üstelik en yüksek biçimi olarak ele alınmaktadır. Oyuncunun eğitimi de bu nedenle diğer alanlardan daha çok ilgi odağıdır. Bu alanda çalışan tüm ünlü yönetmenler, - Stanislavski, Reinhard, Artaud, Grotowski ve Brook gibi – oyuncunun eğitilmesi üzerine çalışmalar yapmışlardır. Tiyatrosal eylemin fiziksel ve psikolojik temel süreçleri tartışma konusu olmuştur.

20. yüzyıl başlarındaki en önde gelen tiyatro reformistlerinden Alexander Tairov, tiyatro devrimi düşüncesinden söz eder. Tairov'a göre tiyatro edebiyatın zincirlerinden kurtulmalı ve sahneleme başlı başına yaratıcı bir uygulama alanı haline gelmelidir. Kısaca, Tairov “tiyatro tiyatrodur” mottosundan yola çıkar. Tairov, oyuncunun sahne üzerindeki egemenliğini de savunmuştur. Tairov, tiyatroyu öylesine saflaştırır ki, tiyatro ve edebi tür olan dram arasına kesin bir mesafe koyar:

Tiyatro şu anda henüz yazılmamış oyunları bütün bütüne reddedebilecek durumda değilse, onları hiç olmazsa önündeki göreve uygun düşecek biçimde kullanmalıdır.[32]

Öyleyse tiyatronun edebiyatla ilişkisi sadece malzeme boyutundadır. Aksi taktirde tiyatro, mutlak bir biçimde kendi başına bir sanat olmaktan çıkar, Tairov’un deyişiyle Shakespeare’in ya da Ibsen’in yazdıklarını yineleyen bir “gramofon” durumuna düşer. Bu düşünce, bir “öz” düşüncesinden kopuşu barındırır. Dram ve özerk bir tür olarak kendi olanaklarını keşfeden tiyatro arasındaki ayrışma, doğru/yanlış gibi modernist ikili karşıtlıklara dayalı tiyatro düşüncesini ortadan kaldırır. Bundan sonra artık yönetmenin yazara bağlı olduğunu imleyen Shakespeare’i doğru yorumlamak veya Moliere’in özünü doğru yansıtmış olmak gibi yorumlar, Tairov gibi söylersek kulağa “cenaze ilahisi” gibi gelir. Bu fikir bize ölümü çağırıştırmaktadır, yıllar sonra Peter Brook bu kez mekana bağımlı tiyatroyu bir estetik koşullanma olarak niteleyerek “ölümcül tiyatro” olarak adlandıracaktır.

Shakespeare'in kendisi bile çoğu yapıtını alımladığı öykülere (Romeo ve Juliet, Hamlet/ İspanyol Tragedyası) bire bir sadık kalmış mıdır ki yönetmen onu çarpıtarak, kendi yorumunu katarak, bozarak yeniden inşa etmesin? Aksine Shakespeare sözlü ve yazılı kültürün ürünü olan elindeki malzemeye kendi hayalgücünü katarak, o öyküleri yazar olarak tiyatrosallaştırarak (ki Shakespeare yapıtlarının bu denli çarpıcı olmasının belki de en büyük nedeni onun yapıtlarını yazarken sahne unsurunu göz önünde bulundurmasıdır) yeni ve tiyatrosal ürünlere dönüştürmüştür.

Tairov, Meyerhold ve Gordon Craig gibi döneminin ünlü avangard rejisörlerini dahi Jacobson'un yazınsallık kavramlaştırmasından esinlenerek oluşturduğu tiyatrosallık nosyonuna dayanarak eleştirmiştir:

Gordon Craig, yönetmenin tiyatroda oynadığı rol üzerine verdiği şu yanıtta son derece haksızdır: “Onun işi ne mi? Söyleyeceğim size. Onun, oyun yazarının yorumcusu olarak görevi, söz konusu yapıtın metnini yazarın elinden alıp, onu yapıta bağlı kalarak metnin ruhuna uygun bir biçimde yorumlayacağına ilişkin söz vermesinde yatmaktadır.[33] (...)

Ancak Gordon Craig burada haksızlık ediyorsa da, bir başka tiyatro devrimcisi, W. Meyerhold da, olmadık sözler ediyor. Şöyle yazıyor: “Yeni tiyatro edebiyattan doğacaktır. Dramatik biçimlerin çöküşünde girişimi ele alan her zaman (?) edebiyat olmuştur. Tiyatroyu edebiyat yaratır.”[34]

Tiyatronun yazına karşı üstünlüğünü savunan Tairov, tiyatronun yazın karşısında üstünlüğünü kanıtlamak için Goldoni örneğini verir. Örneğin, Meyerhold'un çok sevdiği commedia dell'arte edebiyat tarafından mı yaratılmıştır?[35] Ona göre Goldoni yapıtlarının başarısı yapıtların kaynağı olan commedia dell'arte de yatmaktadır. Goldoni'nin sanatı en üst derece commedia dell'arte olarak tanımlanıyorsa tiyatroyu edebiyatın yarattığı nasıl öne sürülebilir?

Artaud, tiyatronun edebiyattan kopması ve bağımsız işlevini yerine getirmesine yönelik tartışmalara bir ivme kazandırmıştır. Diyalogun kitaba ait bir şey olduğunu söylemektedir. Batı tiyatrosu sözün egemenliği altına girmiş, oyuncular kendi bedenlerinin olanaklarını bile unutmuşlardır.

DİKKAT.- Artık, Avrupa’da, kimse haykırmayı bilmiyor, özellikle de kendinden geçme durumundaki oyuncular artık çığlık atamıyorlar. Yalnızca konuşmayı bilen ve tiyatroda bir gövdeye sahip olduklarını unutmuş olanlar, aynı zamanda gırtlaklarını kullanmayı da unutmuşlar. Düzgünsüz gırtlaklara indirgenmişler, konuşan bir organ bile değil, bir canavarca soyutlama: Fransa’daki oyuncular artık konuşmaktan başka birşey bilmiyorlar.[36]

Tiyatroya ait olanı metnin egemenliğine sunan Batı tiyatrosu Artaud’ya göre “aptalın, delinin, evirtiğin, dilbilgicinin, bakkalın, ozan düşmanının ve olgucunun tiyatrosu”dur. Artaud sözün batı düşüncesindeki yerini sorgular ve söze dayalı akılcı batı düşüncesinin altını oyar. O, sese bir yoğunluk yükleyerek göstereni gösterilen karşısında özgür kılar. Geleneksel anlamdaki dramatik biçim bütünsel olanaklarıyla reddedilir. Artaud, tiyatrodan kendi dilini oluşturmasını, imkansız olanı imkanlı kılmayı, göstergelerden hiyeroglif bir alfabe oluşturmasını öne sürer. Artaud, bir şeyin fikrini değil kendisini yaratmak istemiştir. Bu yüzden bir şeyin kendini değil fikrini yaratmaya dayalı klasik temsil anlayışını reddeder. Ancak Artaud, bir başka dilin olanaklarını, deliliğin dilini, temsil düzemine taşımıştır.

Artaud’nun metafizik bir hakikat arayışına temellenen “kıyıcı” tiyatrosu, tiyatroyu yaşantının yerine yerleştirerek, kolektif bir deneyimle yitirilmiş bütünlüğü yeniden oluşturmayı denerken klasik tiyatronun tüm unsurlarını ortadan kaldırmıştır.[37]

2.1. Batı Tiyatrosu Karşıtlığı

Bir tiyatro düşüncesi yok oldu. Ve tiyatro bize birkaç kuklanın özel yaşamını tanıtmakla sınırlı kaldığı ve seyirciyi röntgenciye dönüştürdüğü ölçüde seçkin seyircinin ondan uzaklaştığı ve halkın büyük bir bölümünün şiddetli doyum isteğini sinemada, müzikhollerde ya da sirklerde aramaya kalkışacağı anlaşılıyor, ayrıca bunların kapsamı kendisini düş kırıklığına uğratmıyor.

Duyarlılığımızın geldiği bu yıpranma noktasında kesin olan şu ki, bizim, her şeyden önce, sinirlerimizi ve yüreğimizi uyandıracak bir tiyatroya gereksimimiz var.[38]

Aslında Artaud'da Batı tiyatrosuna karşılıktan önce bir Batı toplumu karşıtlığı vardı.Batıyı sadece tiyatrosuyla değil tüm toplumuyla terk etmek istedi.

Günün tiyatrosu yapay bir avuntu haline gelmişti. Kalıplı metne dayalı bu tiyatro düşünceyi durduruyor, insanlarda herhangi bir heyecan yaratmıyor, değişim sağlamıyordu, ölüydü. Çünkü tiyatro seyirci için basitleşip sadece bir eğlence aracına dönüşmüştü. Eğlence arayışı gerçek tiyatroyu silmişti. Halkın tiyatroya gitme alışkanlığı yoktu, dahası artık tiyatro alt bir sanat olarak görülüyordu; çünkü pek çok boş şeye hak etmediği halde tiyatro deniyordu. Oysa vahşet önyargıları yıkıp, bizi ruhsal bir tedavi gibi etkileyecekti ve bu etki asla unutulmayacaktı.

Antonin Artaud, konulu tiyatroya karşıydı. Çünkü bu tiyatro kişiler yaratıp bunların arasındaki ilişkileri işliyordu. Ona göre doğru olan insanın bireysel sorunlarını ele alan, insan ruhunun derinliklerini, buradaki çatışmaları sergileyen bir tiyatro idi. İnsanları bu gerçekliğe ulaştırmak için simgeler, sessiz konuşmalar, efsunlu sözler arıyordu. Buna ulaşmak için de büyülere, ritüellere geri dönmeyi öneriyordu.

Tiyatronun yansıması yaşamdı, gündelik yaşamın arkasındaki gerçeklikti; ancak Batı toplumu bu gerçeklikle bağını koparmıştı. Bu nedenle tiyatronun kısırlaştığını, bunalım yaşadığını düşünüyordu. Tiyatronun kökenine inerek gerçekliğin özünü yakalamak, insan coşkusunun temelindeki ilkelliğe dönmek, oyuncu ile izleyici arasındaki ayrımı ortadan kaldırmak gerekiyordu. Özellikle de başyapıtlardan kurtulmak.

Bu sapıtmanın ve bu düşüşün, bir tiyatro gösteriminin, orataya atılan bir imgenin, organizmada sarsıntı uyandırmaksızın seyirciyi tertemiz bırakmasını isteyen bu “ilgisiz” tiyatro düşüncesinin sorumlusu, Shakespeare’in ta kendisidir.

İnsan Shakespeare’de bazan kendisini aşan şeylere kafasını takarsa da gerçekte kafasını taktığının sonuçları, yani ruhbilim söz konusudur.[39]

Rönesans'tan beri Batı'da yaygınlaşmış bu tiyatro insanların sakince izlediği bu uyuşturan, sadeleştiren tiyatrodan uzaklaşmak gerekiyordu. İnsanların hastalıklarla pençeleştiği, savaştığı, umudunu kaybettiği bir zamanda 'sanat için sanat' fikri artık geçerliliğini kaybetmişti; zira diğer tarafta gerçek yaşam insanları fazlasıyla etkisi altına almıştı.

Batının psikolojik ve konulu tiyatrosu artık insan yaşamına seslenmediği için vahşet tiyatrosu devreye girip kişisel sorunları ele alacaktı ve kuracağı tiyatro, yalnızca nesnel dünyayı değil, insan ruhunun en derinindeki çatışmalarını gösterecekti. Modern kitleler için yeni mitler bulunmalıydı. Varolan mitler giderek geriliyor, kötüleşiyor, geçmişteki mitlerin yerini tutmuyordu.

Tiyatro konuşmasını ve hareketlerini en baştan ele aldı. Eserlerindeki dili anlamsız sözcüklerle oluşturdu. Öyle ki bu sözcükler ancak kesilerek okunabilirdi. Anlamak ve düşünmek içinse okuyucu kendisi bir ritim bulacaktı. Metinin ötesindeki soyut gerçekliğe ulaşmak için ruhu tüm çıplaklığı ile ortaya koyacak böylece tiyatro eski etkisini kazanacaktı.

2.2. Modern Kitlelerin Tiyatrosu: Vahşet

Döneminin bireysel, bencil, kapalı, okurdan çok yazara yarayan sanat gösterilerine son vermek için herkesi tepki göstermeye davet eden Artaud tiyatrosunu şöyle açıklar:

“Vahşet” diyorum ya, herkesten once, hepimize özgü o her şeyi aşağılama alışkanlığıyla “kan” anlamına geldiğini düşünüyor. (…) gösterim düzeyinde, öyle birbirimizin gövdesini parçalayarak, testereyle organlarımızı biçerek ya da bazı Asur imparatorlarının yaptığı gibi ulakla kutularda insane kulağı, kıyılmış insane burnu ya da boğazı göndererek, birbirimize karşı girişeceğimiz bir vahşet söz konusu değil, bundan daha korkunç ve zorunlu, nesnelerin ve olayların bize karşı girişebileceği bir vahşet söz konusudur. Bizler özgür değiliz. Ve gökyüzü başımızın üstüne düşebilir. Tiyatro da bize önce bunu öğretmek için yaratılmıştır.[40]

Aslında asıl vahşeti o günün toplumu, düzeni ve tiyatrosu yapıyordu; kişilerin düşünce özgürlüğünü kısıtlanıyordu. Artaud'nun buna karşı sunduğu tiyatro ritüellere dayalı, ilkel bir tiyatroydu. Çünkü ancak bu şekilde etki ve canlılık kazanılabilirdi. Öngördüğü tiyatroya "vahşet" kelimesini kattı ve bunu iki bildirge halinde yayımladı.

Seyirci sahneyi izlerken güçlü bir metafizik deneyimi tadabilmeliydi.Böylelikle arınabilirdi.Onun tiyatrosu bir kurban ayini gibi sarsıcıydı.Amacı ise seyirciyi uygarlığın baskısından kaynaklanan duygu ve acılardan arıtmaktı.

"İşin başında -şimdi- acı var ve ben acının olduğunu yazmaktayım." Antonin Artaud yazılarında bir acıdan bahseder genellikle. Tekrarlarla dikkat çeken bu 'acı' kavramının sorumlusu kurumlar ve düzendir. Dolayısıyla sahnede acının yanısıra bu acının sorumluları da gösterilecektir. Yazar, edebiyatı da kurumlaşmış durumda gördüğüne göre, edebiyatın 'düzenlenmiş' dili de toplum acısının sorumlusu tutularak hedef alacaktır.

Acı toplumsal bir acıdır ve düşüncede acı çeken bir insanın toplumla uyum sağlaması olanaksızdır. Kurulu düzeniyle toplum kişinin üstüne gelir. Aile, okul, ordu, devlet, hastane, iş yeri vs... Ve bu durumda vahşet tiyatrosu "önüne geçilemez bir zorunluluktur."

Freud ile paralel düşünen Artaud insanların toplum içinde cinsel ve saldırgan dürtülerini bastırıp kişiliklerini arka plana ittiğini savunur. Bu nedenle içteki vahşeti yani özü göstermek ister. İnsanların yüzüne zorla bir ayna tutulacak ve dünyanın yalanı ortaya çıkacaktı. Gerçekleri görmek ise muhakkak zor ve acılı olacaktır. Artaud'nun vahşeti kanla, şiddetle doğrudan bağlantılı değildir; daha çok kişinin kendi içiyle acımasızca yüzleşmesi ve hesaplaşmasıdır. İşte tiyatro bu noktada kendini yenilemeliydi. Bu yüzden gününün tüm tiyatro geleneklerini kökten geri çevirdi.

Sözcüklerden değil, göstergelerden oluşan yeni bir beden dilini amaçlayan Artaud, yegane yaratıcı olarak gördüğü yönetmenin bu yeni beden dilini güçlü bir söylemle yücelteceği inancındaydı. Oyuncu ise sahnede sözel olmayan tüm anlatım araçlarını müzik, dans, plastik, pandomim, mimik, mimari, ışık ve dekoru kullanarak bütünselliği ortaya koymalıydı. Gerek oyuncu için gerekse seyirci için, tiyatro kendini tanımanın yoluydu, tiyatro aracılığıyla yaşama yeniden başlanacaktı.

Vahşet tiyatrosunda acının kaynağı insanın bilinçaltıdır. Büyüsel işlevi ile tiyatro bastırılmış istekleri, tutkuları yaşatacaktı. İnsana gizli güçlerini tanıtmak için bu güçler sahnede somutlaştırılacaktı. Çağın gerginliğini, sözde uygarlaşmış insanın gizli duygularını dile getiren konular seçilecekti. İnsanın gizli suç işleme zevki, erotik takıntıları, karabasanları, ilkelliği hatta insan yiyiciliği dışavurulacaktı. Hem de gerçekten yaşanmış gibi dışavurulacaktı. Ya tiyatroda bir yanardağ patlamasının etkisi sağlanacaktı ya da tiyatro yapılmayacaktı.

Bu gerekliydi çünkü insan kötüydü ve kötülük sürekliydi.Bu gizli güçler özgür bırakılarak toplumsal işlevi ortaya çıkacaktı. Doğal içgüdüleri örtbas etmekle, sözde uygar olmakla iyileşme sağlanamazdı.Tiyatronun tüm zamanlarda evrensel insanı açığa çıkarması gerekiyordu.

2.3.Vahşet Tiyatrosu Manifestoları

Artaud, yaşadığı çağa aykırı gelen bir duyarlılığa sahipti. Bu bildirgelerde izleyicinin zamanla bastırılıp sınırların ardına konan hislerine yönelmesini olanaklı kılmak istediğini ifade ediyordu. Modern duyarlılığın etkisinden sıyrılmak için kesin ve kutsal sayılan metinlerle uğraşmaktansa eski çağlardan kalma metinlerle çalışacağını söylüyordu.

Bu yeni tiyatro çağın çalkantı ve sorunlarını konu olarak işleyecekti. Bu konuları dünyanın fırsatçı, ekonomik yararcı, teknolojik yönelimine karşı çıkarak ele alacak ve sözde uygarlaşmış insanın içindeki tutkuları ve doğal içgüdülerini açığa çıkararak yapacaktır. Bu konular evrensel olacak ayrıca evrenin yaratılışını konu alan Meksika, Hindu, İbrani, İran öykülerinden alınmış eski metinlere dayanılarak yorumlanacaktı ve dinsel yasalara boyun eğmiş, özü değişmiş insana hitap etmeyecekti.

Güncelleştirme vasfını metin değil sahneye koyma üstlenecekti; yani güncel şeyler doğrudan sahnede gösterilecek ve sözcüklerin arkasında kalmayacak jestlerle, devinimlerle somutlaştırılacaktı. Böylece oyunlar metne olan aşırı bağımlılıktan kurtarılacak, sözlerin engeli olmadan ruhun anlamlandırıldığı eski gösterilere kavuşulacaktı. "Bir başka deyişle, yaşam ve tiyatro arasında, artık ne gözle görülür bir kopukluk, ne de bir kesilme olacaktır."

Gösteri insanları değil, olayları ortaya koyacaktı ve ilk gösterinin adı da Meksika’nın Fethi olacaktı. Bu konunun seçilme nedeni ise Avrupa ve Dünya için can alıcı sorunları içermesiydi. Bu fetih sömürgeleştirme sorununu, Avrupa'nın üstünlük duygusunu ortaya koyacak, Hristiyanlık daha eski dinlerle karşılaştırılacak, çoktanrıcılık ve doğa dinlerine karşı önyargılar ve bu dinlerin görkemliliği vurgulanacaktı. Bir kıtanın kendine köleleştirme hakkı tanıması, bazı ırkların diğerlerine üstün olduğu yargısı masaya yatırılacaktı. Halkın başkaldırışı, inançsız kişilerin uğuldamaları, filozofların ve rahiplerin yersiz akıl yürütmeleri, ozanların hıçkırıkları, tüccarların ve kentsoyluların ihanetleri, kadınların ikiyüzlülükleri ve cinsel iğrençlikleri de oyunda yer alır.

2.4.Yeni Bir Tiyatro Dili

Vahşet Tiyatrosu seyirciyi irkiltip yeni bir tiyatro dili yaratma isteği ile doğdu; yani drama metninin dışında bir dil; bir jest, çığlık, soluk, ışık dili.Akıldan önce duyulara seslenen ve sahnedeki tüm nesnelere dayanan bu dil ile tiyatro yeniden doğmak için önceden belirlenmiş her şeyden ayrılacaktı. Burada amaç gündelik dili yok etmek değildi; sözcüklere düşlerdekine yakın anlamları vermekti. Sözcüklerle aynı anlatım yetisine sahip olacak ama kaynağını daha derinden alacaktı. Kesin ve kutsal sayılmış metinlere dönmeden, tiyatronun metne bağımlılığından kurtulmak gerekiyordu öncelikle. Böylece tiyatronun metne bağımlılığını kırıp jest ve düşünce arasında bir dil yaratılacaktı. Bu dil çığlıklarla, ses öykünmeleriyle oluşacaktı. Hiyerogliften esinlenilmiş bu dil simgeselliği yaratacaktı. Batı'ya özgü sözcük kullanımları terk edilip bunların yerini "büyü duaları" alacaktı. Ses ön planda olacak ancak titreşim ve diğer nitelikleriyle kullanılacaktı. Duyuları coşturmak, ele geçirmek için ritimler ardarda patlayacaktı.

Özgürce, sınırsız düşünmek isteyen insanın kurulmuş dille çatışmaması olanaksızdı. Bu kurulu dil ise düşünmeyi olanaksızlaştırıyordu, bu olanaksızlık da bu dili kullanmayı yazar için bir 'acı' haline getiriyordu. Çünkü kurulu dilin içeriğiyle düşünüldüğünde diğerlerinden farkı kalmıyordu, bu dili yok saydığında ise kendini ifade etmek imkansızdı. Bu yüzden kurulmuş dilin dışında, yeni bir yazı yaratma isteği doğdu Artaud'da.

Sanatçı, ilk olarak bir 'ölü biçim-canlı işaret' karşıtlığı koydu ortaya; eskinin ölü biçiminin yerine yeni canlı işaret dili olmalıydı. Bundan hareketle eylem niteliğinde bir dil yaratmak istedi. Tiyatro bu dil ile yaşamı adeta deney masasına yatıran bir toplu hareket olacaktı.

Artaud tiyatroda görüntülü bir dil yaratmak istediği için diyalog tiyatrosuna karşı çıkar. Sahne somut bir alandır bu yüzden dilin görüntüye dayanması gerekir. Bu yüzden insan bedeninin hem tek başına hem de nesnelerle kurduğu koreografilerle oluşan bir şiirsellik içerir. Karmaşık olan bu şiirsellik ancak birkaç sanatın birlikteliğiyle gerçekleşir. Böylelikle sahnenin fiziksel diline olanak tanınacaktır; devinimlerin, tavırların, ses perdelerinin, bir sözcüğün özel bir söylenişinin görsel dili. Bunların anlamıyla göstergelere ulaşıp bu göstergelerden bir çeşit alfabe oluşturup bütün organlardan tüm düzlemlerde yararlanılacaktı. Böylelikle anlatım psikolojiden kurtulacaktı. Daha derin bir aklın algısı verilerek dile olan zihinsel bağlılık kırılacaktı; daha derin bir duyarlılık ve daha ince bir algıya erişilecekti (ki bu da ayinlerin niteliklerinden biridir).

Tiyatronun herhangi bir dilde takılması, kısa bir süre sonra kendi kendisini yok etmesine sebep olur. Tiyatro karşılıklı konuşmaya dayanmayacak, dayansa bile bu konuşmalar önceden belirlenmiş olmayacak, oyun esnasında düşüncenin devinimine göre hareketlerle sahnede yaratılacaktır.

Ritim ve seslerle tüm eylem olanakları kullanılacak ve ruh açığa çıkacaktır.Bu yeni dil en az konuşma dili kadar etkili olacak, bu etki de oyuncu ve seyirci için yeni anlamlar doğuracaktır.Hecelerin ritmik olarak yinelenmesi imgelemleri biraz da sanrısal bir durum yaratarak harekete geçirecek, duyuların ve ruhun değişimini sağlayacak ve bu imgelemler tiyatronun ana sorununu çözecek olan nedensizliğe ulaşacaktı.

Artaud bu dil önerisinde Doğu Tiyatrosu'ndan etkilenmiştir. Doğu tiyatrosu, Batı'nın aksine, onun istediği gibi gösterimlerden yola çıkarak bunların anlamını yakalamaya çalışır.

2.5.Tiyatro-Kültür

Artaud için uygarlık ve kültür birbirinden yapay bir biçimde ayrılmıştır. “Uygar insan, eylemlerimizi düşüncelerimizle özdeşleştirmek yerine, eylemlerimizden düşünceler çıkarma yetisi saçmalık boyutunda gelişmiş aykırı bir yaratıktır.”[41] Freud'un uygarlığın hastalıklı boyutu ve “bastırılma uygarlık için bir zorunluluk olduğu için vazgeçilmez olan keyifsiz-bulunandır” saptamalarına benzer saptamalar yapan Artaud, yeni bir tiyatro anlayışının doğuracağı yeni bir kültürün öncelikle bir karşıçıkış düşüncesine dayanacağını saptar:

Sanki kültür bir yanda, yaşam bir başka yandaymış gibi; ve sanki gerçek kültür, yaşamı anlamak ve sınamak için elverişli bir araç değilmiş gibi, kültür hakkında edinilen ayrı düşünceye karşıçıkış.[42]

Çağın sanat anlayışı da tıpkı kültürü gibi yaşamın özünden koparılmıştır. Tiyatro kalıplar, deyimler, sınırlar ile koşullanmıştır ve yeniden temelindeki canlılığa kavuşmalıdır.

Artaud, Tiyatro ve İkizi adlı kitabında öncelikle tiyatronun kültürle bağlantısını yapar. Kültürün yaşamdan koptuğunu söyleyerek bu kopukluğu ilkel kültürlerin saflığının gidereceğini, insanların kültürden önce gelen ihtiyaçları olduğunu söyler. Bu doğrultuda da değerli sayılan bilgi ve düşünce dizgelerinin, mantığın anlamsız ve insanların işine yaramaz olduğu kanısındadır. Bu düşünce dizgeleri ile ilgili düşüncelerini şöyle dile getirir:

Ya bu dizgeler içimizdedir ve onlarla yaşayacak derecede benliğimize işlemiştir, o zaman kitapların ne önemi var? Ya da içimize işlememişlerdir, o zaman bizi yaşatmayı hak etmiyorlar demektir; şöyle ya da böyle, yok olmalarının ne önemi var?[43]

Yaşanan çağda bir 'uygar insan' terimi ortaya çıkmıştır. Batı'da Rönesans ve Reform hareketlerinin uzantısı olarak ideal insan yaratma çabası vardır. Bu uygar kişi dizgeleri iyi bilen, biçimlerle düşünen insandır. Uygar insan diye adlandırılan kişi eylemlerimizle düşüncelerimizi birleştirmek yerine eylemlerden düşünceler çıkarmaya çalışır. Bu yüzden Artaud, uygar insanı "aykırı bir yaratık" olarak görür. Bu aykırı yaratık medeni davranır, entelektüel konuşur ve başyapıtları okumuş, bilgili, modern insandır.

Çağımızın göstergesi karışıklıksa eğer, ben bu karışıklığın temelinde, olaylar ile onların yansıları olan sözler, düşünceler, göstergeler arasında bir kopukluk görüyorum. Eksik olan düşünme dizgeleri değil, bunların fazlalığı ve aralarındaki çelişkiler, yaşlı Avrupa ve Fransız kültürümüzün özelliklerini oluşturuyor, ama yaşamın, yaşamımızın bu dizgelerden etkilendiği nerede görülmüş?[44]

Belli bir kitle tarafından başyapıt olarak nitelendirilmiş eserler aslında herkesin payı olan birer hatadır Artaud'ya göre; çünkü bunlara duyulan saygı o günün sıkıcı havasını artırır.Bu eserler 'seçkin' bir topluluğa ayrılmıştır, hatta halkın anlayamayacağı boyuttadır."Sophokles belki yüksek sesle konuşuyordur, ama günümüzde geçerli olmayan biçimlerde."[45] Asıl altı çizilen başyapıtların tamamıyla boş ve değersiz olması değil, geçmişte yaratılmış bu yapıtların günümüze bir fayda sağlamamasıdır; zira bakılması gereken geçmiş değil, şimdiki veya gelecek zamandır.

Aslında sıradan halk bir takım ulu kavramlara erişebilir; çünkü bu halk vebayı yaşamıştır, savaşı ve devrimi görmüştür. Ancak bu erişme eğer ona kendi diliyle seslenilirse gerçekleşir -bir daha yaşanmayacak eski zamanların sözleriyle değil. Söylenen her şey söylendiği anda yararlıdır, yapılmış bir şey ikinci kez yapıldığında anlam taşımaz "ve de tiyatro yapılmış bir çalımın iki kez yinelenmediği, dünyadaki tek yer"dir. Şimdi olması gereken yapıtlar içinse 'gizli cinsel yaklaşımlar' gibi uç bir tasvir kullanır yazar. Böyle bir tasvirin sebebi ise hiç şüphesiz aklın gelişimini, imgelerin sınırsızlığını ve içgüdüyle hareket özgürlüğünü cinsellikte yakalama imkanıdır.

Sonuçta Artaud, kültüre karşı yaşamı seçtiğini ve sanat yapmayı reddettiğini bildirir. Kültür gibi sanat da yaşamdan kopmuştur ve insanın özüne yanıt vermez hale gelmiştir. Bu yüzden Artaud, düşüncelerimizi yeniden ele almamız gerektiğini düşünür. Tiyatro, baskı altındaki duygularımızı açığa çıkarıp çağın acısını dindirecektir. Hatta bu işlemi veba etkisine benzeterek tanımlar.

Vebanın en şiddetli olanı, içte kalan öfkeler gibi belirtilerini açığa vurmayanıdır. Vebalı bir hastanın kadavrası açılınca doku bozukluğu görülmez. (…) Veba bir kente yerleşince düzenli kurumlar çöker, artık orada ne yol hizmetleri, ne ordu, ne güvenlik, ne belediye kalır, ölülerin yakılması için rastgele eller yakmalıkları yakar. (…) İşte o zaman evler açılıyor ve saklanan vebalılar, kafaları ürkünç hayallerle yüklü, haykırarak sokaklara dağılıyor. Bağırlarına işkence eden, bütün organizmalarında yuvarlanan acı, akıl aracılığıyla füzelerle salıveriliyor.[46]

Bu bağlamda Artaud günün tiyatrosunu vebaya benzetmiştir. Tiyatro, veba gibi kişinin içinde görünmeyen savaşı açığa çıkaracaktır. Ruhun tüm sapkınlıklarını sahnede gösterecek, geçekle düş, bilinçle bilinçaltı birbirine karışacaktır. Bize işkence eden, acı veren her şey tiyatro yoluyla dışavurulacaktır. Tabi ki böyle bir acı da haykırışlarla ve aynı şiddette bir vahşetle yansıtılabilir. Tiyatro içimizdeki tüm çatışmaları simgelerle bize geri verecektir. Böylece acılı bir iyileşme işlemi gerçekleşecek ancak vebadaki yara izleri gibi bunlar da geride iz bırakmayacaktır, arınma yaşanacaktır. En uç noktaya vardırılan tiyatro sayesinde uyuyan kafalarda sarsıntı yaratılarak simgeler bulunacaktır.

Artaud'nun yeni tiyatro anlayışını şöyle özetleyebiliriz: Kültür yaşamdan kopmuştur, ortaya belli sistemleri ezberlemiş, belli kalıplarla düşünen, eylem ile düşünceyi birleştiremeyip eylemden düşünceler çıkarmaya çabalayan bir kişilik çıkmıştır.Oysa kültür eylemle gerçekleşir.

Modern öznenin kültürü yitirmesinin suçlusu Artaud'ya göre batılı sanat düşüncesi ve ondan sağlanan yarardır. Artaud'yu batı dışı sanatsal formlara yönlendiren düşünce, tam da bu batı kültürünün ölümü düşüncesi ekseninde temellenir. Duyusal şiddete dayalı vahşet tiyatrosu anlayışı, psikolojik, eklemli dil ağırlıklı dramatik dile, rasyonel kurgulara dayalı realist batı tiyatrosu anlayışına karşı yeni bir tiyatro dili yaratma istenci olarak ortaya çıkar. Buna göre Artaud, kendi kuramsal yaklaşımını oluştururken batı dışı heretik mitlere, Meksika ve Bali tiyatrosuna, ilkel teatral edimlere, büyü törenlerine, çin ideogrif yazısı ve Mısır hiyeroglif yazısı gibi yazı modellerine başvurur.

2.6.Teknik

Tiyatro bütün olanaklarıyla , yalnızca nesnel ve dış betimsel dünyanın görünümlerini değil, aynı zamanda içimizdeki dünyanın görünümlerini yani metafiziksel olarak ele alınan insanın görünümlerini sorunsal kılmayı amaç edinmelidir.[47]

Artaud bu vahşet kuramını ortaya dökerken amacı insanları sarsarak etkilemek ve seyirciye kalıcı değişimler sağlamaktır. Bu da insanlara nesneleri ve düşünceleri tek boyutlu algılamamayı, diğer yüzleri de görmeyi sağlayacaktır. İnsanlara cinayet eğilimlerini, erotik saplantılarını, vahşiliklerini, hayvansal içgüdülerini uydurmadan, imgeleri kullanarak göstermek gerekir. Yani sadece nesnel dış dünyanın görüntüleri değil, iç dünyanınkiler de ortaya dökülmelidir. Dilin alışılmış anlamlarını yıkıp insanı kısıtlayan tüm zincirleri kırmak ister.

Eğer tiyatro düşler gibi kan dökücü ve insanlık dışı oluyorsa, bu her şeyin ötesinde, kendisiyle yaşamın her dakika dilimlere ayrıldığı, yaratıcılıkla ilgili her şeyin biçimlendirilmiş varlıklar olma durumumuza karşı çıktığı ve bunda direndiği sürekli bir çatışma ve kasılma düşüncesini unutulmazcasına ortaya koymak ve içerimize yerleştirmek içindir, bazı masalların metafiziksel düşüncelerini somut ve güncel bir biçimde sürekli kılmak içindir, acımasızlık ve enerji bu düşüncelerin köken ve kapsamını temel ilkeler biçiminde göstermek için yeterlidir.[48]

Söz edilen vahşet salt bir sadistlik ya da kan dökücülük değildir. Düşünsel anlamda vahşet sertlik, amansız uygulama ve dönüşü olmayan bir kararlılıktır. Bu yüzden tensel bir acı içermese de bu vahşet hayal edilebilir.

Dış yüzeyin hep iyi olduğunu, içerde ise kötülüğün saklandığını söyleyen Artaud olabilecek en güzel tiyatro görüşünün duyuların sözcüklere dönüştüğü , görüşlerden daha çok bizi felsefi açıdan ilgilendiren tiyatronun en üstün görüş olduğunu vurgular. Tiyatro insan istekleri ve ihtiyaçları doğrultusunda işin içine sokulmalıdır; ama insan isteklerine boyun eğmek için değil, onlarla boy ölçüşmek için.

Seyirciye bu duyguları tam olarak yaşatmak için Artaud, sahne ve salon ayrımının ortadan kalkmasını önerir. Bu yüzden sahneyi bir tarafa bırakıp oyunu herhangi bir yerde oynamayı teklif eder. Alışılmış bir sahnenin olmayışı gösterinin salonun her tarafında olmasını sağlayacaktır ve eylem her yere yayılacaktır. Bu yüzden salonun her yerinde özel yerler oluşturmak ister. Salonun üst kısmındaki her yerde koridorlar olacaktır ve bu gerektiğinde oyuncular birbirini salonun bir tarafından başka bir tarafına kovalayacaklardır.

Geçitsiz, bölümlere ayrılmayan bir alan olacak, seyirci, gösteri ve oyun arasında dolaysız bir iletişim olacaktır. Seyirci merkeze oturtulacak ve oyun onun etrafını saracaktır. Özel oranlamalarla kurulacak bu yapıda hiç süsleme olmayacak ve seyirci dört bir yanında gerçekleşen gösteriyi dönen sandalyelerle izleyecektir. Sahneye verilen ışık ve efektleri seyirci de hissedecektir. Yine de gerektiğinde kullanılacak merkezi bir yer olacaktır. Sahne harekete tanıdığı mekan olanağı ile değerlendirilmelidir. Bu ortamda hareket, ses ve ışık yoğunluğu, renkler, haykırma, çarpışma,susma, yineleme kullanılacaktır. Tüm bunlar tıpkı rüyalardaki gibi kendine özgü iç düzeninde ele alınacak, evrenin yeni görünümünü bir şiddet gösterisi ile verecektir.

Müzik aletleri birer nesne olarak ve dekormuş gibi kullanılacaktır. Alışılmamış sesler yakalamak için ya eski müzik aletlerinden yararlanılacak ya da yeni aletler yaratılacaktır. Bazı ilkel toplumların, bizim hayran kaldığımız ama üretemediğimiz mistik müzikleri yaratılacaktır. Özel metaller de kullanılarak dayanılması güç sesler kullanılacaktır. Melodiler araya insan seslerinin girmesiyle, bölünmelerle duyulacaktır.

Artaud gününün aydınlatma araçlarını yetersiz görür. Işığın özel etkisi zihinde başladığı için titreyen ışıklar, dalga dalga gelen, yağan ışık biçimleri araştırmıştır. Yalnızca aydınlatma veya renklendirme için değil, gücünü yansıtması için de ışık varolacaktır (nitekim mavi gökyüzünün ışığıyla yer altı geçitinin ışığı aynı duyumu sağlamaz). Sıcak, soğuk, öfke ve donukluğu yakalamak için çeşitli ton ve renkler gereklidir. Gökgürültüsü ve rüzgar izlenimi sağlanacaktır. Duvarlar kimi zaman ışığı emecek nitelikte olacak, böylelikle ışıklandırma oyuncuyla birlikte seyirciyi de heyecanlandıracaktır. Tiyatro hem seyirci hem de oyuncu için gerçek bir yaşam olacaktır.

Kostümler renkli ve gösterişlidir. Kesinlikle modern kostüm kullanılmayacaktır. Dinsel amaçla yapılmış binlerce yıllık kostümler mistik havayı destekleyecektir. Çünkü bu kostümler görsel açıdan güzel olduğu için ne değil, kendilerini doğuran geleneklere yakınlıklarından dolayı anlamlı bir görüntü korurlar. Kocaman maskeler, şaşırtıcı aksesuarlar her imgenin anlamını vurgulayacak nitelikte olacaktır.

Dekor olmayacaktır. Bunun için hiyeroglifler, kocaman mankenler, müzik aletleri, insanlar ve ne olduğu belirsiz nesneler kullanılacaktır.

Artaud sahnede içsel yüzleşmeyi hem yaşayan hem de seyirciye yaşatan, kendini feda edebilecek oyuncular ister. Oyuncu devinimleri ve elektriğiyle yaşanması gereken iç yüzleşmesini ve hesaplaşmasını karşı tarafa da yaşatmalıdır ve bu esnada kişisel hiçbir girişimde bulunamaz ve yansızdır. Oyuncu, hem, kişisel tavrı yasaklandığı için, nötr ve edilgen bir öğedir hem de, gösterinin başarısı onun performansına bağlı olduğundan, önemli bir öğedir.

Kişilerin genel tavrı ile olağanüstü durumlardaki davranışı arasında büyük fark vardır. Ölüme yaklaşan insan içinde kalanları uygulamak ister ve aynı zamanda bu normal davranışların gereksizliğiyle anormal davranır. İşte oyuncu bunu verecek güce sahip olmalıdır. Bu demek oluyor ki oyuncu, duyarlılığıyla, kişilerin bilinçaltındaki bastırılmış şeyleri en sıradışı, en düşünülmez biçimde ortaya koymalıdır, hayal bile edilemeyecek şeyleri göstermelidir.

Her gösterinin temelinde bir vahşet öğesi olmadan, tiyatro olanaksızdır. Metafizik, içinde bulunduğumuz bu yozlaşma durumunda, insanlara derilerinden sokulmalıdır.

Vahşet tiyatrosu için yasak olabilecek tema yoktur. Artaud, bildirisinde yazılmış oyun oynanmayacağını ama bilinen temalar ve yapıtlar çevresinde sahneleme denemesi yapılacağını söyler.Ayrıca uzayı konuşturmak, en uç cinsel fantezileri işlemek gibi imge gücünü sonuna dek zorlayacak konular yer alacaktır. Yazarın bildirisinde çizdiği sahneleme programındaki denemelerin bazıları şunlardır:

Çağın karışık durumuna uygun bir Shakespeare yapıtının uyarlanması
Peygamberlerin metafizik kavgaları, yarattıkları ve bunların halka, tapınağa, olaylara yansıyan zihinsel çalkantısı
İçinde erotizmin, vahşetin şiddetli dışavurumu bulunan bir Marquis de Sade masalı
Buchner'in 'Woyzeck'i -Bunun amacı, kendi ilkelerimize bir tepki göstermektir ve kesin bir metinden sahnesel olarak ne çıkacağı görülecektir.

2.7.Doğu ve Bali Tiyatrosu

Artaud tiyatro ile ilgili görüşlerini oluştururken Doğu ve Bali Tiyatrosundan çok etkilenmiştir. Bali dansçıları, hareketleri, çığlıkları, kostümleri, müzikleri ile Doğu Tiyatrosu, Avrupa tiyatrosunun başaramadığını gerçekleştirmektedir. Doğu'da tiyatro bir ayin niteliği taşıyor ve ilkel çağlardaki etkisini koruyordu; biçimlerden yola çıkılıyor ve biçimlerin anlamları yakalanabiliyordu ve bu anlamlar tek bir düzlemde değil, ruhun çeşitli yerlerinden çıkarılıyordu. Nesneler tek boyuttan ele alınmıyor ve Batı tiyatrosunun mantıklaması ile sınırlandırılmıyordu. Tek bir görünüm yerine insan aklındaki tüm imgelerin tasarılarına izin veriyordu. "Ve biçimler sarsma ve büyüleme gücünü, görünümlerinin çeşitliliğinden alıyor ve bu çeşitlilikle ruhumuzda sürekli bir isteklendirme uyandırıyordu." Bu da Doğu Tiyatrosuna bir büyüsellik kazandırmaya yetiyordu.Böylece kullanılan her türlü araç ile tiyatro en baştaki yaradılış amacına ulaşıyordu.

Artaud, hastalıkların ve ilkelliğin Doğu'dan kaynaklandığını iddia eden Batı toplumuna karşı çıkıyor ve aslında Doğu'nun Batı'ya geleneklerle temas sağladığını söylüyordu.Ve bu boğucu dönemde olayların gerisinde kalmayan, içimizde derin yankılar uyandıracak tiyatroyu özlüyordu.

Bali Tiyatrosu ise dans, şarkı, pandomim, müzik niteliğinde olan ama Avrupa'daki ruhbilimsel tiyatroya benzemeyen yapısı ile "ilk gösterisi ile tiyatroyu yeniden, sanrı ve korku yönüyle, arı yaratma düzlemine taşıyordu." Balililer'in yaşamdaki her duruma göre mimikleri vardı.Daha önceden denenmiş mimikler, dil oyunları, hareketler, dudak bükmeler, göz çevirmeler etkileri güçlü ve doğaçlamayı gerektirmeyen oyunculuklar, ritimli ve toplu yapılan hareketler hayranlık ve şaşkınlık arası akıl almaz bir his uyandırıyordu.

2.8.Yazın

Susan Sontag, modern yazarların, gayriresmileşme çabalarından, ahlakî açıdan topluma örnek olmama arzuları ve kendilerini sosyal eleştirmen olarak değil de birer kâhin, ruhani maceracı ve toplumdışı kimseler olarak gösterme eğilimlerinden söz eder. Tüm erken-modern edebiyat eserleri, kişisel olmayan, kendi kendine yeten ve özgür duruşa sahip bir kazanım olarak ortaya çıkan klasik yazın kavramlarının evrimleşmiş biçimleridir. Modern edebiyat ise oldukça farklı bir fikir ortaya atar; tek bir karakterin kahramanca kendini ortaya koyduğu bir araç şeklinde tezahür eden romantik yazın anlayışı. Sanat kişisel farkındalığın, sanatçı ile toplumun özü arasındaki uyumsuzluğu önceden belirleyen bir farkındalığın ifadesidir. Bütünüyle kendine maletmekten başka bir şey amaçlamayan kahraman bilinç modelinden ayrı olarak edebiyat, “bütüncük kitap”ı amaçlar. Giriş, gelişme, sonuç standartı hiçbir şekilde etkili değildir. Tüm yazın türlerini dışlamayı yücelten “tamamlanmamışlık” ilkesi sanat ve düşüncenin hakim üslubu haline gelir.

Edebi modernizm sürecinin son önemli şahsiyetlerinden biri Antonin Artaud'nun kariyeri, tüm bu devrimleri bütün çıplaklığıyla gözler önüne serer. Hem çalışma hayatında, hem de özel hayatında başarısız olmuştur.

Artaud'nun, zihinsel acılarını anlatmak için kullandığı mecazlar, aklı, hem insanın net bir şekilde isimlendiremeyeceği bir nesne hem de uzlaşmaz, kısa ömürlü, dengesiz ve değişken bir fiziksel madde olarak ele alır.

Artaud'nun kullandığı dil son derece aykırıdır. Yaptığı söz sanatları maddeye dayalıdır; aklı bir nesne ya da obje olarak algılar. Bir süreç olması dışında bilincin varlığını reddeder. “Gerçek acı” der, Artaud, “insanın kendi içindeki değişimi hissetmesidir.”[49] Artaud’nun kendi düşünce tutkusunu anlattığı yazılarını okumak bile neredeyse acı vericidir. Kendi duygulanımlarını karman çorman eder; panik, zihin karışıklığı, öfke, korku...

Maddede tanrı yoktur. Dengede tanrı yoktur. Tanrılar

kuvvetlerin ayrılmasından doğmuşlardır ve onların tekrar

birleşmesiyle öleceklerdir.[50]

Yazmakla acı çekmek arasındaki köprü Artaud’nun en önemli temalarından biridir; insan konuşma hakkını acı çekerek elde eder, fakat dili kullanma gerekliliği acı çekmek için en iyi fırsattır. Kendi dilinin düşünceyle olan ilişkisi sırasında ortaya çıkan, sersemletici kargaşa tarafından yağmalandığını düşünür. Artaud, önemsiz ya da işlenmemiş oldukları için sezgilerin dışlanmasını reddeder. Ona göre, sanat için her yer uygundur.

İnsan bilincinin niteliği Artaud’nun standart olarak ulaştığı son noktadır. Artaud’nun bilincine ait, dindirilmesi mümkün olmayan acı, onun, aklı bedenden ayrı algılamayı reddedişinin bir kanıtıdır. Artaud’nun çalışmaları sanat ile düşünce, şiir ile gerçek arasında her hangi bir fark olduğunu inkâr eder. Yazdığı her şey bir dizi tartışmayı beraberinde getirir. Daima didaktiktir. Aşağılamaktan, şikâyet etmekten, teşvik etmekten ya da alenen suçlamaktan asla kaçınmaz. Yaptığı işler hem sanat hem de sanat üzerine yansımalardır. Sanatı bilincin işlevini gerçekleştirmesi adına yapılan bir mecaz olarak algılar.

Bu onun “gerçeküstücülük” hareketine katılmasının temelini oluşturur. Daha kurnaz, daha yaratıcı ve daha asi bir bilinci savunan “gerçeküstücülük” doğal olarak onu kendi içine sürükler. Fakat kısa bir süre içinde gerçeküstücü formülleri farklı bir tutsaklık olarak görmeye başlar. Gerçeküstücüyü, kendi zihnine ulaşmaktan umudunu kesmiş biri olarak görür. Gerçeküstücülerin bedensel ihtiras ve romantik aşkı aşırı coşkuyla anlatmalarına karşın, Artaud, erotizmi tehlikeli, şeytansı bir şey olarak görür. Artaud’nun, gerçeküstücülüğe şiddetle karşı çıkmasına rağmen gerçeküstücü bir tarzı vardı – ve hep öyle kalmıştır.

Artaud gerçeküstücülükten kendisini uzun süreli bir ruhsal bunalım içine sokan bakış açısını elde eder. Gerçeküstücüler gibi, o da, sanatı bilincin işlevi olarak görür. Artaud’nun şiirlerinde sanat ve düşünce bir eylem, en uçtaki duygularla yüklü, acı veren bir deneyimdir. Şiir, denediği pek çok sanat dalının arasında kronolojik olarak ilk sırada yer alır. Fakat kısa bir süre içinde bunu da sanat bakımından önemsiz görmeye başlar. Şiir çok sınırlıdır, oysa ki sanat bütüncül olarak geniş ve çok sesli ortaya konan bir oluşum olmalıdır, sadece lirik bir nesne değil.

1922 ile 1924 yılları arasında Charles Dullin tarafından yönetilen filmlerde rol alır. Kendi filmlerini yönetmek için küçük bir fırsat elde edebilme ümidiyle 1935 yılına kadar aktörlüğe devam eder.

1926’da Artaud’nun sanat arayışları tiyatro üzerine yoğunlaşır. Bunda o dönem Paris’te bir festivalde izlediği ilksel danslarla bezeli Bali Tiyatrosu’nun büyük etkisi olmuştur. Tek bir malzeme (kelimeler) kullanan şiirden farklı olarak tiyatro pek çok malzemeden oluşan bir çoğunluğu kullanır; kelimeler, ışık, müzik, bedenler, dekorlar, kostümler... Sadece dilin araçlarını (imgeler, kelimeler, müzik) kullanan sinemadan farkı olarak tiyatro şehvet doludur, bedenseldir.

Artaud’nun tiyatrosu zihnin kavrama gücünü, içinde tutkuları da barındıran, bütünüyle “maddi” olaylara dönüştürmeye yarayan güçlü bir makinedir. Onun oyunlarının ölçütü, duyusal büyülenme değil, duyusal şiddete dayanır.

Platon gibi Artaud da sanata ahlak bilimcilerin bakış açısıyla yaklaşır. Gerçekten tiyatrodan hoşlanmaz. Onun tiyatrosunun “anlamsız, yapay bir eğlence” sağlamakla ilgisi yoktur. Artaud, tiyatroyu “ruh”un gizemli yüzlerinin “gerçek, maddesel bir izdüşüm” içinde ortaya konduğu bir yer olarak tanımlar. Artaud için doğru tiyatro tehlikeli ve insanları korkutan bir deneyimdir; durağan duyguları, neşeyi, dostluklara güvenmeyi reddeden...

Gerçeküstücülüğü bir kenara bıraktıktan sonra Artaud yeniden sanat, özellikle tiyatro üzerine düşünmeye başlar. Artaud’nun tiyatroya yüklediği işlevlerden biri, dil ve beden arasındaki çatışmayı ortadan kaldırmaktır. Tiyatro üzerine yazdığı yazılar akıl ve bedeni yeniden bir bütün haline getirmek için psikolojik bir rehber olabilir.

1920’lerin ortasından itibaren Artaud’nun çalışmaları kültürün kökten değişimine dair bir fikirle yeniden canlanır. Yaptığı söz sanatlarında, tarihi olmaktan çok tıbbî bir bakış açısı sezilir. Artaud aradığı modelleri Batı’ya ait olmayan metafizik ve mistik tiyatrolarda bulur. Artaud’nun batı dışı teatral edimlere, batılı anlamda tiyatro olmayan tiyatroya ve çeşitli mit ve anlatım yöntemlerine olan ilgisi antropolojik tiyatro anlayışının da önünü açmış olur. Artaud, ele aldığı batı dışı türlere oryantalist bir bakış sunmaz, aksine bu türler özünü yitirmemiş ve batı tiyatrosunu içine düştüğü bunalımdan kurtaracaktır. Ancak Artaud, batıcı aklın ve kendi kültürünün içinde bulunduğu (Nietszche’nin deyimiyle bu “nihilizm”dir.) dekadansı tanımlamaktan asla vazgeçmez. Ona göre dekadansın kaynağı, unutulan, mülksüz bırakılan tiyatro, ikili karşıtlıklarla (bedene karşı akıl, yazıya karşı söz) hiyerarşiler oluşturan, bireye odaklı yozlaştırılmış batı kültürüdür. Artaud’nun kültürel devrim çağrısı kahramanca ortaya konan bir ilkellik planını önerir.

Gnostisizm tüm ikilikleri (akıl-beden, ruh-cisim, iyi-kötü, aydınlık-karanlık) ortadan kaldırmayı vaat eder. Artaud’nun en önemli eğretilemeleri oldukça klasik bir biçimde gnostiktir. Beden, aklın cisimleşmiş biçimidir. Artaud’nun, sanatın faaliyetlerini ruhsal bağımsızlık için bir araç olarak kullanma ümidini asla yitirmemiş olması da gnostiktir. Gnostik tasarısı bir çeşit bilgelik arayışıdır. Fakat bu, anlaşılmazlık, gevezelik ve sessizlik içinde kendini yok eden bir bilgeliktir.

Artaud için evrendoğum mitleri, okült izler ya da “vahşet” içerir. Vahşet, materyalin şekilsiz akıntısı içerisinden kozmik düzenin açığa çıkabilmesi için gerekli yaptırımdır. Vahşet, şekil bulmuş şeylerin üzerinde yükseldiği kaidedir.[51]

2.9.Anarşizm

Artaud'nun eserleri, genel olarak bakıldığında acımasızca tanımlanmış vahşet tasfirleri, sürekli karşımıza çıkan bir acı kavramı, müstehcen sözler ve küfürlerle bezenmiştir. Yazın sanki bir kavga yeri, bir savaş alanını andırır. Heliogabalos: Taçlı Anarşist kitabında Artaud, Roma'nın ahlaksız imparatoru Heliogabalos'un hayat hikayesini anlatır. Artaud, Heliogabalos'ta dinsel manyaklığın, sapıklığın ve akıllı çılgınlığın heykel gibi dikilmiş ve en uç noktasına yükseltilmiş imgesini; tüm insan çelişkilerinin, hem de ilkelerde yer alan çelişkinin, imgesini betimler.

Heliogabalos'ta bir düzenin sistemli olarak alçaltılmasından başka bir şey olmayan ve düşünülmüş bir ahlaksızlaştırma arzusuna yanıt olan her davranışı deliliğin ve gençliğin hesabına yazmak kolaydır gerçi; ama ben onda bir deli değil bazı şeylere karşı başkaldırmış bir insan görüyorum:

1) Roma'nın çoktanrıcı anarşisine karşı;

2) Kendi kişiliğinde düzdürdüğü Roma Monarşisine karşı.[52]

Heliogabalos'un tüm yaşamı eylem halinde bir anarşidir.Ve bu anarşi de Heliogabalos'un ortaya çıkardığı şiirde varacağı noktaya ulaşır.Roma tahtını sahneye çevirir ve tiyatro aracılığıyla şiiri yüceltir.Herkesin yüzünü kızartacak tavırlarla bir otorite olan Heliogabalos her şeyi sanatla yapar ve yaptığı her şey bir karşıtlık içerir:

düzen-düzensizlik,

birlik-anarşi,

ritim-uyumsuzluk,

büyüklük-çocukluk,

yüce gönüllülük, kıyıcılık.[53]

Heliogabalos hayatı boyunca karşıtların çekim alanında, ikili bir ortamda bulunmuştur. Bu ikililerin başında da Tanrı ve insan gelir. Heliogabalos bazen kendini Tanrı sanar bazen de tanrıyı kendisinden ayrı tutup onun arkasına saklanır. Bu noktada getirdiği anarşinin temelini kendi içinde sakladığı akla gelir. Öyleyse imparatorun 'Tanrı'lığını ön plana çıkarıp insanı Tanrının altında ezmesine de hiçbir engel yoktur. Ona göre insan rütbesi düşük bir varlık, alt edilmesi gereken bir türdür.

Otorite karşıtlığı, Heliogabalos'un kişiliğinde sembolize edilir. Otorite'nin, özellikle de ilahi otoritenin anlamsızlığı vurgulanır. Anarşist şöyle der: 'Ne Tanrı ne efendi; sadece ben'[54] Heliogabalos da tahta çıktığında hiçbir yasa tanımaz; çünkü hükmeden odur; yani onun yasası herkesin yasası olacaktır.Güneşe tapınmadan tutun da puta tapıcılığa kadar pek çok inançla dalga geçerken tüm dinlerin tanrının güçsüzlüğünü açığa vurduğunu iddia eder. Aslında Tanrı, insan nasıl isterse öyle varolur; yani onu insanlar tekrar tekrar kurup biçimler.

Heliogabalos fahişe kılığına girip Hristiyan kiliselerinin ve Roma tanrılarına adanmış tapınakların kapılarında kendini kırk mangıra sattığında, sadece bir kötü eğilimini doyurmaya çalışıyor değildir; aslında Roma'nın kralını aşağılamaktadır.[55]

Kristeva gibi söylersek eğer, Heliogabalos, burada “zillet”i ya da “zelil” olanı (abject) üstüne alır. Artaud’nun metnindeki bir çok tanımlamada özne ya da nesne gibi kurulmayan bir zillet söz konusudur.

Sarayın kenefinde kendi muhafızları tarafından boğazlanan mezarsız ölü Heliogabalos’un cesedinin çevresinde nasıl yoğun bir kan ve dışkı dolaşımı varsa, beşiğinin çevresinde de öyle bir sperm dolaşımı vardır.[56]

Kan Fışkırması’nda Babil’in Fahişe’sinin tanrıyı bileğinden ısırmasıyla kan gökyüzüne fışkırır. Dünyanın kan gölüne dönmesi kuşkusuz apokaliptik bir imgedir. Sembolik toplumsal düzen, hem kirli ve iğrenç hem de kutsal addettiği kanla genel olarak başa çıkamaz. Dehşeti denetleyebileceğimiz yanılsamasıyla kurduğumuz dünyevi düzen, temiz kalmak için dışkılamaya devam eder ve toplum tecavüze uğramış, hastalanmış, sakatlanmış, şiddete maruz kalmış bedenleri de abject haline getirir.

Özne-nesne karşıtlığı etrafında kurulan “rasyonel” söylem, üçüncü kategori olan abject’e ya da dışkılanana izin vermez. Dolayısıyla, abject’lerle ilişki, söylemdışı bu tür bir akılsallığın kavrayamayacağı “zor” bir ilişki olmaya mahkûmdur. Politik, sosyal, ekonomik ve metafizik söylemlere kaydolarak ve dünyanın halihazırdaki düzeninin olumsallığını gizleyerek biçimlendiren sembolik sistem, “aşağısı ile yukarısı” arasındaki ilişkiyi, aşkınlığın mekânsal yanılsamasının yönü olan yukarısının lehine belirler. Bu dikey belirlenim, abject’lerle aşkınlığa dair hangi yanılsama ile başa çıkmaya alıştığımıza ilişkin önemli bir ipucu vermektedir.[57]

Heliogabalos'un doğasındaki radikallik, eşcinselliği dolayısıyla da Artaud tarafından yorumlanır. Lampridrius'un dediğine göre “buna anarşi denir!” Heliogabalos, tahtı sahne yerine koyup, geçtiği yerlere tam bir gevşeklik, dağıtma, çürüme ve kokuşma örneği sunmakla yetinmeyerek, şimdi de imparatorluğun tüm topraklarını sahneye çevirmekte, oralarda sahte krallar ortaya çıkarmaktadır. Hiçbir devirde dünyaya bundan daha güzel bir anarşi örneği sunulmamıştır.

Artaud'ya göre Lampridius'un kınamaları yakından bakıldığında temelsizdir.

Tam olarak ne yapmıştı Heliogabalos? Gerçi Roma tahtını sahneye çevirmişti, ama bununla tiyatroyu, ve tiyatro aracılığıyla da şiiri, Roma tahtına ve Roma imparatorunun sarayına kadar getirmiş olmuyor muydu? Oysa şiir, gerçek şiir olduğu zaman, akıtılacak kana değer, kan dökülmesini de haklı çıkarır.[58]

Artaud, Heliogabalos'un edimlerinden tiyatro ve gerçeklik ilişkisini tartışabileceği tarihsel ve radikal bir örnek oluşturur.

Heliogabalos, Paris efsanesini sahneye koydurtmaktan hoşlanıyor ve kendisi de bu oyunda Venüs rolünü oynuyordu. Birden bütün giysilerini yere düşürüp çırılçıplak kalıyor, - ünlü heykeldeki gibi- bir eli göğsünde öbür eli apış arasında olmak üzere diz çöküyor, kıçını kaldırarak rezalet ve sefahat arkadaşlarına ikram ediyordu.[59]

Dönemin tarihçilerinin anlamadığı bu durumun aslında şaşılacak değil, onaylanacak, tutarlı bir durum olduğunu belirten Artaud'nun hiç şüphesiz bu durum hoşuna gitmiştir; çünkü bu davranış Heliogabalos'un sonuna kadar bir anarşist olduğunu gösterir; zira anarşizm ve düzen karşıtlığı, tutarlılık isteyen bir harekettir. Heliogabalos başındaki taca tahammül edemeyecek kadar anarşisttir; fakat anarşisini önce kendisine uygular. Roma'ya sağladığı en büyük anarşi de kendisidir aslında.

Artaud'nun hakkında kitap yazmak için böyle birini seçmesi aynı zamanda olayların geçtiği dönemle de alakalı olsa gerek; çünkü bahsedilen dönem bir kan, kıyıcılık dönemidir. Tarihçilerin bir canavarlık olarak gördükleri bu kıyıcılıkta Artaud olgulara başkaldıran bir kişilik görür; bir başka deyişle ona göre içgüdülerin eyleme dökülmesi kıyıcı olsa da olumludur.

2. 10. Beden – Özne

Artaud’da bedenin görünümleri, sosyolojik ve felsefi düzlemlerde de destek bulmuştur. Özellikle Deleuze’ün “rizomatik öznellik” fikri, Artaud’dan alıntılanan “organsız bedenler” eğretilemesi çerçevesinde açıklanır. “Organsız bedenler” karanlık gibi görünse de tanımı açıktır ve sistem içindeki güzergahı devrimcidir. Bedeni, organik bir biçime indirgenmeksizin düşünmek söz konusudur, güçler mantığı ve bireyleştirmenin kavramsallaştırma modelinden bağımsız bir beden olarak.

Gilles Deleuze, dinler, devletler, kapitalizm, bilim, hukuk, kamoyu ve televizyonu bir güçler toplamı olarak nitelendirir, ancak felsefe bir güç değil, “gülmek” için girişilmiş bir çarpışmadır. Deleuze’e göre artık önemli olan yeni silahlar yaratmanın önemidir.

Deleuze için, organ yaşamın karşıtıdır ve yaşam “inorganik” olarak anlaşılmak zorundadır. Organsız Bedenler kavramının iki işlevi olduğu kabul edilir: onların merkezi örgütlenmesinden önce bedensel olarak bireyleştirilme biçimlerinin ele alınışı, merkezi bir düzenleyici hipostazının ekonomisini yaparak, - ve mesela, Deleuze Artaud’nun poetik deneyimine ve ressam Francis Bacon’a çağrışım yapar; Geoffroy Saint-Hilare’in incelemesi ve onun organolojiye[60] karşı çıktığı embryogenèse[61] düşüncesi sayesinde doğa bilimcilerinin epistemolojik planı üzerine bir tahkikat yapar. Diğer bölümde, sanat ve beden arasındaki bağlantı üzerine düşünülmesi söz konusudur ve bu görünümün altında Deleuze’un Logique du sens’da Antonin Artaud’nun eserinden çekip çıkardığı bu kavram yatar. Organsız bedenlerin birinci belirlemesi sanat deneyimi sayesinde kendi radikal sınırlarından geçen bir düşüncenin aşırı uçlarında meydana gelir, “düşüncenin iktidardan arındırılmasıyla”. Blanchot gibi Deleuze de, Antonin Artaud’nun başarısına işaret eden, “düşünceyi düşünmenin imkansızlığının” büyük önemini kabul eder. Ancak Artaud ile, şizofreni de görünür kılınır ve güçsüzlük nitelendirilir: delilik ve sanatın benzerliği şizofren Artaud figürü çevresinde kurulur ve Deleuze’ün klinik patoloji ve klinik kuram arasındaki ayrımı sürdürüşüyle farklılık fikri aydınlanır. Blanchot gibi Deleuze de yaratmayı imkansızlık olarak belirledi, sınır atletizmi, ve güçsüzlük (güçler birliğinden çıkış) düşünce için yaratıcılığın koşuluydu.

Deleuze’un (ve Guattari’nin) şizo-dinamiğini oluşturan beden, arzulanan-makineler, organsız bedenler modern hayatta cisimleşmenin karmaşık yapısına, bedenin yüzeyinde oluşan fantezilerin ve makinesel oluşumların izdüşümüdür. Beden burada hiç olmadığı kadar toplumsaldır. Etkiler ve etkilenir. Deleuze bizi yersizyurdsuzlaşmış, sabit olmayan tanımıyla, sürekli hareket halinde olan, kaybolan, çoğalan özne anlayışıyla, karşı karşıya bırakır. Deleuze, Nietszche’nin Tanrı’nın ölümü teması ve Foucault’nun insanın ölümü temasından sonraki insanın biçiminin, ne insan formu ne de tanrı formu olacağını söylemektedir.[62]

Öyleyse Artaud’nun tiyatroya biçtiği nosyonda, birey tiyatronun kendine mekan ve bireye dayalı kangrenleşmiş batı tiyatrosu anlayışı yerini ilkel normlarda, etkileyen ve etkilenen beden anlayışına dayalı, toplumsal bir rituel tiyatro anlayışına bırakır.

Nietszche, Tragedyanın Doğuşu’nda tiyatronun Dyonisos ruhunu yitirmesiyle intihar ettiğinden söz eder. Bu yaklaşım yüzyıl başlarında bir geriye dönüş olarak gerçekleşecek ritüel tiyatro arayışlarının önünü açar. Trajik kültürün yerini logos’a (Sokratik kültüre) devretmesiyle tragedyanın asal öğesi olan mit ve törensellik önemini yitirir.

Deleuze'de "hayvan-oluş", içine girdiği Oidipal ilişkileri patlatmak için onu kendi ucuna kadar sürükler. Bürokrasiyi ve aileyi defalarca hırpalayarak kaçış çizgilerinin imkanlarını çoğaltır. Ama sonunda başarısız olur. Makinesel düzenlemeler, hayvan-oluş'un zaaflarının üstesinden gelirler. Arzunun akışının kesintiye uğramamasını yalnızca makinesel düzenlemeler sağlayabilirler. Çünkü yalnızca makinelerin sökülebilirlik özellikleri vardır.

Artaud ve onun izinden giden Grotowski, Thomas Richards gibi özellikle oyuncunun bedeni üzerine düşünmüş uygulamacı ve teorisyenler, oyuncunun bedenini amorf, henüz şekillenmemiş bir hayvan bedeni olarak ele alma yolundadırlar. Böylece yerleşik modernist tiyatro anlayışının jest ve mimiklerinden kurtulan beden ilksel haline geri döner.

Deleuze ve Guattari, Anti-Oedipus’da insan bedenini şöyle tarif eder: “insan bedeninin her organı bir makinedir; yeme - makinesi, anal - makine, konuşma - makinesi, nefes alma- makinesi; ‘her organ-makine için bir enerji-makinesi; her zaman akımlar ve kesintiler’ söz konusudur.[63] Bunlar metafor değil, gerçektirler. Gelişmekte olan kapitalist sistemin erken aşamalarında, endüstriyel devrimle birlikte teknoloji bedene ait ve onun bir uzantısı iken, beden aksiyomatik bir gelişim olarak makinesel düzenlemelerin bir uzantısı olmuştur. Artık bir öz düşüncesinden söz edilemez. Heidegger'in düşünen düşünce ve sayan düşünce ayrımını göz önünde bulundurursak, varlık unutulmuş olandır, varlığın anlamını sorgulamayı unutan insan ve medeniyet, işlem yapan bir bilgisayardan farksız olarak teknoloji ve bilimin çizdiği sınırlara sıkışıp kalmıştır.

Burada artık ne insan, ne de doğa kalmıştır; yalnızca birini diğerinin içinde üreten ve makineleri birbirlerine bağlayan süreçten söz edebiliriz: Deleuze ve Guattari’ye göre geride, içerisi ve dışarısı, kendi ve kendi-olmayan kalmaz. İnsan-doğa, endüstri-doğa ilişkisi içinde kurulan ve onların ayrımından sorumlu oldukları, üretim, dağıtım ve tüketim gibi, göreli bağımsız alanlar da ortadan kalkar. Her şey üretimdir; üretimin üretimi, dağıtımın üretimi, tüketimin üretimi; bunların hepsi aynı ve tek bir sürecin üretimidirler.[64]

Olay mefhumu, yerini sürece bağımlı bir oluşa devreder. Deleuze ve Guattari, organsız bedenleri, yoğunluklardan kurulu ve arzunun dolaysız seyrine açık düzlükler olarak tanımlarlar. Deleuze ve Guattari’ye göre, şeylerin kaçınılmaz dışadönüklüğü, en etkili şekilde, avandgard tiyatro kuramcısı ve yazar Antonin Artaud’dan (1896-1948) ödünç aldıkları “organsız beden” deyiminde yakalanmaktadır. Organsız beden imgesi, insan bedeninin şemasını daima onun kendini desteklediği varsayılan içsel yapılarında keşfetmek yerine, cildin yüzeyiyle ilgili sonsuz bağlantılar ve dürtüler oyununa ve onların rastlantısallığına vurgu yapar. Bu metafor, tüm rizomatik sistemlere ve sonunda da bizzat dünyaya uygulanmaktadır. Bu, insan bedeni gibi biyolojik işleve sahip yapıların hakikatiyle ilgili hiçbir ölçüsüz meydan okuma içermez. Daha çok, meydan okunan şeylerin özerk ve ayrı olarak anlaşılmasına yönelik basit varsayımdır, bu çerçevede onların hakikati düzenlenmiş içsel yapılarındadır. Rizomatik bu düşünceyi reddeder. Bu düşünceye göre eğer ısrarcı olursak, özerk birimlerin düzenlenişi olarak geleneksel dünya tasarımının en alt düzeyindeki başlangıç noktası olan, şeylerin birbirinden ayrılması noktasında daha ileri bir yere varabiliriz. İlişkiler düzeyinin ötesini/ardını arayan bir anlayış uydurmadır.

Hiyeroglifik, “doğrudan okunur simgeler”, Artaud’nun vahşet tiyatrosuyla, kozmik tarihçeyi, şimdiyi ters yönde katederek ele geçirmek ister. “Görülmemiş bir sapma gücü olarak kendini gösteren”[65] vahşet tiyatrosu için son uğrak ontolojik farklardan kurulu moleküler düzeydir. Bu düzey, “omurgasız kurtçukların gezindiği”, “sesin, ışığın, rengin, kokunun poetic hacminin olduğu” (s.94) mineral zemindir.[66] Vahşet, mineral düzeyde dolaysızca seyreder. Seyirciler, “açık ve kesin yollarla organizmaya seslenen” vahşet tiyatrosunun yıkıcı seyrine katılabildiklerinde bedenlerinde sakladıkları “parçalı şeyler”in ani bir momentumla ayrışmasıyla, Artaud’nun mutlak ideali olan “organsız beden”lere dönüşebilirler. Vahşet tiyatrosunda seyirciler etkin katılımcılardır. Tiyatronun açtığı güç alanında oyuncular, biçim bulmuş nesnelere zor kullandıkları sahneye seyircileri de dahil ederler.[67]

Brecht’in epik tiyatrosunun aksine, Artaud’nun vahşet tiyatrosu, bir özdeşleşmeyi, başkası olabilme imkanlarını sağladığı ölçüde etkili olabilir. Mineral düzeye ulaşmak vahşetin yarattığı travmaya katlanabilenler, “iç akıntılarının mırıltılarını duyar, kendisini dağılmış, bütünüyle düzeni bozulmuş, maddenin baş döndürücü büzülmesiyle yoğunlaşmış, yavaş yavaş karbona dönüşürken bulurlar.”[68]

Oyuncunun bedeni, bedensel coşkunun işlenmesiyle, şiirin yoğunluğunu kazanmasını istendiği bir alandır. “Bedende etkilenmesi gereken noktaları önceden bilmek, seyirciyi büyülü kendinden geçme durumlarının içine atmaktır.”[69]

Organsız beden kavramı bireysellikten arınmış bir bedeni temsil eder. Organsız beden, kurumsallığı ve önceden belirlenmiş bir yasaya bağlı olmaksızın bedenlerin morphogenéseini[70], tini, biçimi, bir organizma bütünlüğünü düşünmeye zorlar, ancak henüz şekillenmemiş olan maddenin seviyesine yerleşerek , başka bir deyişle güçler planına. Artaud’nun kendisi, dışsal birliğin bütün ilkelerinden kaçınarak, güçler planını, engelleri, maddenin içkinlik seviyesine doğru kaldırdı ve o artikülasyonsuz bir sözdizimi tarafından organsız bir kurumsallığı dile getirdi. Deleuze, varsayılan bir birlik, aşkınlık, son ya da farklı organların bir hiyerarşisi üzerinde kurulu bir organizmaya dayanan bedenlerin yerine körelmemiş olan bir beden düşüncesinin sanatını gördü.

Özetle, rizomatik öznellik hiçbir öznellik içermemektedir. Onu en iyi tanımlayan şey, kendi dışsallığıdır: “Biz kişinin bir dış taraf adına anlamlı şekilde yazamayacağı düşüncesindeyiz” (Deleuze ve Guattari 1987, s. 23). İnsan ne aydınlanma hümanizmini büyüleyen değerlere, rasyonel yetilere ve duygusallığa göre, ne de Freudcu psikoanalizin her zaman geri döndüğü önceden belirlenmiş içsel yapıya göre kendi içinde tanımlanmış olan bir şey değildir. Bunun yerine, geleneksel olarak insan diye bildiğimiz şey ve onun geleneksel olarak en değerli ürünü olan birey, onu oluşturan rastlantılara ve istikrarsızlıklara ve dünyaya karşın hareketli bağlara, karşılıklı etkileşimlere ve onun dış yüzeyine yönelen kümelenmelere göre tahayyül edilmelidir.

Sonuç

Artaud, ruhsal olanı fiziksel terimlerle tarif eder ve bütün ifadenin [ya da dışavurumun] mekandaki fiziksel ifade olduğuna inanır. Tiyatro yoluyla bir “toplumsal terapi” sistemini savunur. Batı Tiyatrosunun tüm kalıplarına karşı çıkar. Yeni bir öz ve biçim arayışına girer. Yaratmaya çalıştığı tiyatronun asal öğesi seyircidir. Artaud’nun tiyatroya getirdiği açılımlar, temel dramatik biçimlerin uğradığı kırılmalara katkıda bulunmuş, referans alınacak bir dış gerçeklik algısına dayalı klasik temsil estetiğinin sorgulamıştır. Görünmez olanı görünür kılmak, geleneksel izleyici ve oyuncunun konumlarının yadsınması, ilksel ritüel niteliğinin tiyatroya geri kazandırılması, toplumsal alımlama fikri ve Batı kültürünün köktenci değişimi düşüncesi, Artaud’nun avangard akımlarla tarihsel bağlarını gösterir. Kültürün bir endüstri halini aldığı bir çağda, gerçek tiyatro oyuncusu bir “yürek işçisidir.” Sanatın yerini nesnelerin ve sürekli coşkunun alması ancak tiyatro olmayan bir tiyatroyla, imkansız bir şekilde varolabilir.

KAYNAKLAR

20. Yüzyılda Tiyatro, Der: Aziz Çalışlar, İstanbul: Mitos Boyut, 1993.

Artaud, Antonin, Tiyatro ve İkizi, Çev: Bahadır Gülmez, İstanbul: YKY, 1993.

Artaud, Antonin, Heliogabalos: Taçlı Anarşist, Çev: İsmet Birkan, Ankara: Dosy Kitabevi Yayınları, 2000.

Artaud, Antonin, Selected Writings, Berkeley: University of California Press, 1988.

Artaud, Antonin, Suç Ortakları ve İşkenceler, Çev: Ahmet Sosysal, İstanbul: Nisan Yayınları, 1992.

Bürger, Peter, Avangard Kuramı, Çev: Ali Artun, Ankara: İletişim Yayınları, 2005.

Benjamin, Walter, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: YKY, 2001.

Cogito, Sayı 37, İstanbul: YKY, 2003.

Defter, Sayı 41, İstanbul: Metis Yayınları, 2000.

Deleuze, Gilles, Guattari, Felix, Anti-oedipus: Capitalism And Schizophrenia. Çev: M. Seem ve diğerleri Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.

Freud, Sigmund, Civilization and Its Discontents , Londra: Hogarth Press, 1949.

Goodall, Jane, Artaud and the Gnostic Drama, Oxford: Clarendon Press, 1994.

Hubert, Arnaud, Artaud et le peyotl, http://www.antoninartaud.org/peyotl.html.

Innes, Christopher, Avant-garde Tiyatro, Çev: Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2004.

Işık, Emre, Beden ve Toplum Kuramı, İstanbul: Bağlam Yayınları, 1998.

Karacabey, Süreyya, Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller, Ankara: De Ki Yayınları, 2007.

[1] Arnaud Hubert, Artaud et le peyotl, http://www.antoninartaud.org/peyotl.html.

[2] Christopher Innes, Avant-Garde Tiyatro. Çev.: Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman. (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 1993) s. s. 38.

[3] Aynı, s.38.

[4] Aynı, s. 37-38.

[5] Aynı, s. 39.

[6] Aynı, s. 39.

[7]Grundrisse'den Aktaran Peter Bürger, Avangard Kuramı, s. 53.

[8]Peter Bürger, Avangard Kuramı, Çev: Ali Artun. (Ankara: İletişim Yayınları, 2005.), s. 56.

[9]Peter Bürger, a.g.e, s. 56.

[10] Peter Bürger, a.g.e, s. 41.

[11]Peter Bürger, a.g.e, s. 41.

[12]Peter Bürger, a.g.e, s.43.

[13]Peter Bürger, a.g.e, s.44.

[14]Peter Bürger, a.g.e, s.46.

[15]Walter Benjamin, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal. (İstanbul: YKY, 2001), s. 51.

[16] Walter Benjamin, a.g.e, s. 50.

[17] Süreyya Karacabey, Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller, (Ankara: De Ki Yayınları, 2007.), s.27.

[18] Walter Benjamin, Ön. Ver. , s. 55.

[19] Aynı, s.54.

[20] Aynı, s.56.

[21] Aynı. S. 56.

[22] Aynı, s.59.

[23] Aynı, s.71.

[24] Aynı, s.74.

[25] Christopher Innes, Ön. Ver. , s.19.

* Monologizm, Bakhtin’in estetik uyum için teksesliliğe ve tek bir bakışa başvurulan Aristotelesçi birlik ve türlerin ayrımı ilkesine karşılık olarak bulduğu terimdir. (ç.n)

[26] Christopher Innes, Ön. Ver. s.20.

[27] Aynı, s. 21.

[28] Christopher Innes, Ön. Ver., s.21.

[29] Aynı, s.23.

[30] Süreyya Karacabey, Ön. Ver., s.75.

[31] Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents , (Londra: Hogarth Press, 1949), s.120.

[32] Aleksandre Tairov, Zincirlerinden Kurtarılmış Tiyatro, 20. Yüzyılda Tiyatro içinde, Çev: Aziz Çalışlar, (İstanbul: Mitos Boyut, 1993), s. 273.

[33] Aleksandre Tairov, Ön. Ver., s. 273.

[34] Aynı, s. 274.

[35] Aynı, s.274.

[36] Artaud, Tiyatro ve İkizi, Çev.: Bahadır Gülmez. (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.), s. 119.

[37] Süreyya Karacabey, Ön. Ver., s.88.

[38] Artaud, Ön. Ver. , s. 75.

[39] Antonin Artaud, Ön. Ver. , s. 69.

[40] Antonin Artaud, Ön. Ver. , s.71.

[41] Ag.e, s.12.

[42] Antonin Artaud, Ön. Ver., s.13.

[43] Aynı, s.12.

[44] Aynı, s.11.

[45] Aynı, s.67.

[46] Artaud, Ön. Ver. , s. 21-22-28.

[47] Artaud, Ön. Ver. , s.81.

[48] Aynı, s.82.

[49] Susan Sontag, Selected Writings, (Berkeley: University of California Press, 1988.), s. 2.

[50] Antonin Artaud, Heliogabalos-Taçlı Anarşist, (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000), s. 48.

[51] Özgür Taburoğlu, Yırtılan Plazma, Defter Sayı: 41 içinde , (İstanbul: Metis Yayınları, 2000), s.43.

[52] Antonin Artaud, Heliogabalos: Taçlı Anarşist, Çev: İsmet Birkan, (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000), s. 93.

[53] Aynı, s.96.

[54]Aynı, s.89.

[55]Aynı, s.93.

[56] Aynı, s. 11.

[57] Zeynep Direk, Âdet Kanaması Tecrübesi: Sınırlar ve Ufuklar, Cogito Sayı 37 içinde, (İstanbul: YKY, 2003.), s.252.

[58]A. Artaud, 2000, s.87.

[59]A. Artaud, 2000, s.86.

[60] Bitki ve hayvan organlarının yapı ve görevleriyle uğraşan biyoloji dalı.

[61] Tek hucre zigotun olusumundan canlının doğumuna kadar geçen gelişme evresi.

[62] Emre Işık, Beden ve Toplum Kuramı, (İstanbul: Bağlam Yayınları, 1998.) s. 117.

[63] G. Deleuze, F. Guattari, Anti-oedipus: Capitalism And Schizophrenia. Çev: M. Seem ve diğerleri, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.), s.1-2.

[64] Emre Işık, a.g. e. s.112.

[65] Antonin Artaud, Suç Ortakları ve İşkenceler , Çev: Ahmet Sosysal, (İstanbul: Nisan Yayınları, 1992.) , s.63.

[66] Burada, Derrida’nın iz (trace), Deleuze ve Guattari’nin yoğunluk (intensity) tanımlarıyla, vahşet (cruelty) tanımları üst üste biner.

[67] Özgür Taburoğlu, a.g.e. s.43-44.

[68] Aktaran Jane Goodall, Artaud and the Gnostic Drama, (Oxford: Clarendon Press, 1994.) , s.107.

[69] Antonin Artuad, 1993, s. 131.

[70] Dokular, organlar ve sistemlerin oluşumunda rol alan hücrelerin gelişimini, değişimini, farklılaşımını ve şekil almasını inceleyen biyoloji dalı.

“The Living Theatre” ve Anarşizme Göz Kırpan İki Sanatçı: Julian Beck ve Judith Malina

2007-05-16T06:01:00.000-07:00

“Bükülmüş, kuru dal gibi bir hecede sana dünyalar açabilecek bir formül isteme. Bugün, sana ancak ne olmadığımızı, ne istemediğimizi söyleyebiliriz.” E. Montale

Vahşet tiyatrosunun kurucusu ve fışkıran kan`ın teorisyeni Antonin Artaud, ölümünden kısa bir süre önce dostu Paule Thevenin`e yazdığı son mektuplarından birinde şöyle diyordu:

Bir hayal gördüm bu öğleden sonra, peşimden gelecek olanları gördüm ama daha tam anlamıyla vücudu yok onların çünkü dün akşam gittiğimiz lokantadaki gibi domuzlar fazla yemekteler.[1]

The Living Theatre, 20. yüzyıl öncü tiyatrosunun iki radikal ismi olan Julian Beck ve Judith Malina tarafından bir Off-off Broadway (Alternatifin alternatifi) topluluğu olarak 1947 yılında New York`ta kuruldu. Julian Beck ve Judith Malina, anarşizmin yıkıcı estetiği, Erwin Piscator`un politik tiyatrosu ve Antonin Artaud`un “arındırıcı” etki yaratmayı hedefleyen vahşet tiyatrosundan etkilendiler. Living Theatre`ın sahneye koyduğu oyunlar, genelde sistem ve otorite karşıtı, anarşist, eleştirel tavırlar içeriyordu.

Living Theatre, Artaud`un vahşet tiyatrosu ile Piscator`un politik tiyatrosunu özgün bir biçimde kaynaştırdı. Daha açık bir anlatımla, bir yandan Artaud`un izini sürerek ilkel büyü törenlerinin etki gücüne sahip olan, arındırıcı, şifa verici, bilnçaltı gizlerini ve enerjisini açığa çıkaran bir tiyatro yarattı. Beri yandan, teknolojinin boyunduruğu altında duyguların körelmesini, robotlaşmayı önlemenin biricik yolunun başkaldırı olduğunu vurguladı.[2]

İlk oyunları olan Gertrude Stein`ın Dr. Faustus Işıkları Yakıyor`dan sonra topluluk Jarry`nin Kral Übü`sünü, Picasso`nun Kuyruğundan Yakalanmış Tutku, William Carlos Williams, John Ashbery, Kenneth Rexroth ve anarşist düşünür Paul Goodman`ın yazdığı oyunları sahneye koydu. Daha sonraları Cocteau, Lorca, Brecht ve Pirandello`dan oyunlar sahneleyen Living Theatre ilk dönemlerinde, alternatif tiyatronun, metin karşıtı tutumunu benimseyerek ele aldıkları metinleri değiştirerek, metnin değerini azaltarak ve metni yapıbozumuna uğratarak sahneledi.

Daha sonraki dönemlerde, grup üyeleri, Julian Beck ve Judith Malina önderliğinde, ortak bir çalışmadan doğan alegorik oyunlar sergilediler.

Living Theatre üyelerinin ortak bir çalışması sonucu sahnelenen Paradise Now (Cennet Şimdi) oyununda grup üyeleri sahnede soyunarak sevişiyor, “ot” içiyor ve seyirciyi kendilerine katılmaları için sahneye davet ediyorlardı.

Üzerinde durdukları nokta, seyirci ile yüzleşmeye gitmek, “burjuva alışkanlık ve kişiliklerini kırmak” için ona meydan okumak ve hakaret etmektir. Bu amaçla, gece klüplerinin striptiz numaralarından başka yerde rastlanmayan çıplaklığı tiyatroya sokmuşlardır. Soyunma ile bir yandan “sistemi” yadsıyor, diğer yandan da –ritüellerde olduğu gibi- bedeni doğrulamış oluyorlardı.[3]

Aslında topluluğun sahnede yaptığı bütün herşey Alfred Jarry`nin, Übü`de kendi beklentilerine uygun bir oyun bekleyen burjuva seyircisinin suratına tokat gibi inen “bok” sözcüğüne bir göz kırpmaydı. Living Theatre üyeleri, çıplaklığı ve Dyonisoscu anlamıyla uyuşturucunun esrikleştirici pasifist etkisini politik bir eylem olarak kullanıyor, iktidara karşı çağdaş bir pagan töreni gerçekleştiriyorlardı. Sahneden ajite edilen seyirci giderek bu törenin cazibesine kapılıyor ve kışkırtılmış olarak sokaklara taşıyordu.

Olay sanki Artaud`nun yıllar boyu düşünü kurduğu tiyatronun, ölümünden 20 yıl sonra gerçekleşmesiydi.[4]

Topluluğun ilk dönemlerine ait sahnelediği oyunların en önemlilerinden biri de Jack Gelber`in Connection (Bağlantı) oyunuydu. Oyun, oyunsal zamanın ve gerçek zamanın iç içe geçmesiyle izleyicinin kafasını karıştıran, “oyun içinde oyun” mantığıyla ilerleyen bir yapıya dayanıyordu. Oyunda kendini oyunun yazarı ve yönetmeni olarak adlandıran kişi sahneye çıkıyor ve oyunda oynayanların gerçek eroinmanlar olduklarını, bedava uyuşturucu karşılığında oyunda oynadıklarını, fakat onları kandırdıklarını ve izleyenlerin bu durumu onlara belli etmemesini söylüyordu. Bunu duyan bağımlılar sahneye fırlıyor, gerçek eroin verilmezse oynamayacaklarını söylüyorlardı. Sırayla tuvalete giden ve iğnelerini yapan bağımlılar, oyun boyunca Beckett`in Godot`yu bekleyen Vladimir ve Estragon`unu andırır biçimde uyuşturucu getirecek olan “bağlantıyı” bekliyorlardı. Oyuna eşlik eden sahnede canlı olarak çalınan caz, müzik ve diyalogların organik bağını pekiştiriyordu. Oyunun bir temsili sırasında yaklaşık 50 kişi fenalık geçirerek oyunu terk etti.

Bağlantı`da eroinman, tıpkı Burroughs`un romanlarında olduğu gibi, genel insanlık durumunun bir metaforu olarak belirir. Daha açık bir anlatımla, sıradan insanların rutinler üzerine kurulu soğuk ve sevgisiz dünyası, daha fazla dolar kazanmaya endekslenmiş varoluşu, zamanını malı getirecek olan “bağlantıyı” bekleyerek tüketen uyuşturucu bağımlısının yaşamından pek farklı değildir.[5]

Julian Beck ve grup üyeleri, bu oyunlardan sonra daha deneysel çalışmalara yöneldiler. Anarşist besteci John Cage`in Wagnerci otoriteyi reddederek atonaliteyi yüceltmesi, Cage`in yapıtlarında tonalitenin yerini bir çeşit katastrophiye bırakmasını örnek alan Living Theatre, “Çin bilgelik kitabı I-Ching`den yola çıkarak rastlantısal kavram ve deyişleri biraraya getiren bir oyun”[6] sahneledi.

Mysterium gibi politik nitelikli döngü oyunları oynadılar. Bu oyun seyircinin vereceği tepkiye göre doğaçlama olarak gelişen çağdaş bir ortaçağ tiyatrosu örneğiydi. Sahneye çıkan oyuncular ilk 5 dakika boyunca seyircinin gözlerine bakıyor, sonra sıkılan seyircinin arasında bir savaş karşıtı şarkı söyleyerek koşuşturuyordu. Bu sırada sahneye çıkan Julian Beck, savaş ve otorite karşıtı sloganlar atıyordu. 10 bölümden oluşan oyunun ilerleyen bölümlerinde, oyuncular bölmeli bir yapının içinde bir birlerini görmeden soyunuyorlar ve ışıkların kapanıp açılmasıyla çeşitli tablolar sunuyorlardı. Piscator tiyatrosuna uygun olarak devam eden oyunda, modern toplumun ve kapitalizmin yabancılaşma sorunu, iktidar, baskı, savaş gibi olgular sorgulanıyordu. Son bölümde Antonin Artaud`un “Tiyatro ve Veba” denemesinden yola çıkılarak bir adam vebadan titreyerek yavaşça ölüyor, seyirciye alttan alta bir “katharsis” yaşatmaya çalışıyordu.

Money Tower (Para Kulesi) isimli oyunlarında, Living Theatre oyuncuları oyun boyunca bir yapı inşa ediyor, izleyici bunun kapitalist sömürü çarklarından oluşan bir para kulesi olduğunu anlıyordu. Asıl oyunun başladığı yerse Julian Beck tarafından belirttiğine göre bu yapının yıkılmasıydı. Bu oyundaki amaçlarını topluluk üyeleri yayınladıkları bir manifestoyla dile getirdiler:

Tiyatroları terkedin. Sokaktaki insanlar için başka durumlar yaratın. Eyleme götürecek, bildiğimiz en yüksek tiyatro durumlarını yaratın. Yeni biçimler bulun, Sanat engelini parçalayın. Sanat, kurulu düzen zihniyetinin zindanında tutukludur. Yani sanatın yapılması, üst sınıf ihtiyaçlarına hizmet edecek biçimde işlevselleşmiştir. Eğer sanat halkın ihtiyaçlarına hizmet etmek için kullanılmayacaksa ondan kaç kurtul.[7]

Living Theatre, faaliyetlerini sinemada da sürdürdü. Topluluk üyelerinin Jonas Mekas`la suç ortaklığı sonucunda çekilen, daha önce sahneye koydukları Kenneth Brown`un bir oyunu olan The Brig (Gemi Hapishanesi), avandgard sinemanın en ilginç örneklerinden birisidir. ABD Donanması`na ait bir gemide geçen oyunda, gemideki hapishaneye kapatılmış deniz piyadelerinin uğradıkları işkence, hakaret ve tacizler yer alıyordu.

Living Theatre`ın anarşist yaşam görüşü doğrultusunda yorumlanan oyun, askeri tutuklular koğuşunda geçiyordu. Yerde tebeşirle çizilmiş çizgiler ortasında oturan tutukluların birbirleriyle konuşmaları yasaktı. Hareket etmeleri gerektiğinde “beyaz çizgiyi aşmak için” izin istiyorlardı. Her şeyin emir ve boyun eğme düzeni içinde yapıldığı, boş anlarda “Deniz Kuvvetleri El Kitabı”nın okunduğu korkunç bir baskı dünyası yansıtan oyunda anlamsız yinelemelerden öte bir kurgu yoktu.[8]

Film, belgesel ve kurmacanın bir birleşimi, “sahte belgesel” olarak nitelenen bir formattaydı. Şaşırtıcı bir biçimde neredeyse yasalara aykırı olarak çekilmek zorunda bırakıldı.

O günlerde Living Theatre`ın oyunlarını sahnelediği salon, topluluğun vergi kaçırdığı gerekçesiyle kapatılmıştı. Kapıları Mühürlenen salona gizlice giren film ekibi ve Living Theatre oyuncuları sabaha kadar çalışarak çekimi tamamladılar.[9]

The Living Theatre ve Jonas Mekas, The Bridge`den sonra, bu filmin devamı olarak nitelenebilecek bir suç ortaklığı daha gerçekleştirdiler. Street Songs (Sokak Şarkıları) isimli 15 dakikalık kısa filmde Julian Beck savaş karşıtı şarkılar söyledi.

Sergiledikleri gösteriler ve benimsedikleri komünal yaşam biçiminden dolayı başları iktidar güçleriyle sık sık belaya giren topluluk, Julian Beck`in 1985`de ölümünden sonra Judith Malina önderliğinde sürdürülüyor. Brezilya`da ve Avrupa`da geçirdiği günlerden sonra grup üyeleri New York`a tekrar geri dönüşlerinin ardından The Tablets (Tabletler), I and I (Ben ve Ben), The Body of God (Tanrının Bedeni), Humanity (İnsanlık), Rules of Civility (Sivilliğin Kuralları), Waste (Yorgun), Echoes of Justice (Adaletin Yankıları), The Zero Method (Sıfır Metod), Errico Malatesta`nın aynı adlı metninden esinlenerek düzenlenen Anarchia ve Utopia (Ütopya) oyunlarıyla faaliyetlerine devam ettiler.

[1] Antonin Artaud, “Paule Thevenin`e”, Agon Tiyatro Dergisi.10 içinde s.71.

[2] Halil Turhanlı, Bir Erdem Olarak Sapkınlık, (İstanbul: Çivi Yazıları, 2000), s.175.

[3] Sevinç Sokullu, “Alternatif Tiyatro Serüveni”, Agon Sayı:7 içinde, s.8.

[4] Ayşın Candan, 21. Yüzyılda Öncü Tiyatro, (İstanbul: Bilgi Ünv. Yayınları, 2003)

[5] Halil Turhanlı, ön. Ver., s.175.

[6] Ayşın Candan, ön. Ver. , s.142.

[7] Paul Ryder Ryan “The Living Theater`s Money tower”dan alıntılayan Sevinç Sokullu, The Drama Review, Vol.18, No. 2, 1974, s.10.

[8] Ayşın Candan, ön. Ver. , s.142.

[9] Halil Turhanlı, Kahinler ve Müjdeciler, (İstanbul: neKitaplar, 2004), s.182.

Herbert Marcuse’un Eros ve Uygarlık Kitabına Kısa Bir Bakış

2007-05-16T03:44:00.001-07:00

Herbert Marcuse`ün 1955`te yazdığı “Eros ve Uygarlık” onun en bilinen çalışmalarından birisidir. Marcuse, bu kitabında, Freud ve Marx`ın bir sentezini yapar. Başlık, Freud’un “Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları”na yapılmış bir atıftır.

Marcuse’un “baskıcı olmayan” bir toplum vizyonu, Freud ve Marx üzerine temellenir, 1960`ların karşı kültür hareketlerinin önemini önceden görmüştür. Ancak Marcuse yine de hippylerin gülünç durumunu gözden kaçırmaz: “... Berkley`deki Özgür Konuşma Devrimi’nin dört harfli bir sözcükten oluşan bir imin görünüşü ile yaratılan bir patırtıda son bulması gülünç ve belki de “mantıksal”dır. Göstericilerden (aralarında küçük çocuklar) kimileri tarafından Vietnam’daki insan kıyımına karşı takılan rozetlerde daha derin anlam görmek belki de eşit ölçüde gülünç ve doğrudur: MAKE LOVE, NOT WAR!”[1]

Marcuse kitabında, biyolojinin sosyal içeriği hakkında yazar – tarih bir sınıf mücadelesi olarak görülmez ancak içgüdülerimizin bastırılışına karşı bir savaşımdır. Kapitalizm (asla böyle adlandırılmamış olsa da) bizi “oluşun kökten farklılık deneyimine, insan ve doğa arasında temelden farklı bir ilişki ve temel olarak farklı varlıklarla ilgili ilişkiler” üzerine temellenmiş baskıcı olmayan topluma erişemeden engeller. Marcuse, Freud`un “bastırılma uygarlık için bir zorunluluk olduğu için vazgeçilmez olan keyifsiz-bulunandır” iddiasından yola çıkarak oluşun yıkıcı içeriğinin özgürleşmiş bir Eros’un üzerinde temellenebileceğini düşünür.

Marcuse, “Freudcu kuramdan çıkan insan kavramı Batı uygarlığına yönelik en çürütülemez suçlamadır- ve aynı zamanda bu uygarlığın en sarsılmaz savunusu” saptamasıyla başlar. Ona göre, “uygarlık birincil hedeften – eşdeyişle, gereksinimlerin bütünsel doyumundan – etkili olarak vazgeçildiği zaman başlar.”[2] Freud’un “haz ilkesinden” “gerçeklik ilkesine” geçişle tanımladığı, yönetici değerler sistemindeki bu değişim yaklaşık olarak şöyle tanımlanabilir:

Doğrudan doyumdan ertelenmiş doyuma

Hazdan hazzın kısıtlanmasına

Sevinçten (oyun) zahmete (çalışma)

Alıcılıktan üretkenliğe

Baskı yokluğundan güvenliğe

“Olgusallık ilkesinin kuruluşu ile, haz ilkesi altındaki bir hayvan itkileri öbeğinden pek daha öte birşey olmayan insan örgütlü bir “Ben” olmuştur. Ben “yararlı olan” ve kendisine ve dirimsel çevresine zarar vermeden elde edilebilecek olan için çabalar. Olgusallık ilkesi altında, insan us işlevini geliştirir: Olgusallığı “sınamayı”, iyi ve kötüyü, doğru ve eğriyi, yararlı ve zararlıyı ayırdetmeyi öğrenir.” Dikkat, bellek ve yargı yetilerini kazanır. Ona dışarıdan dayatılan bir ussallığa uyarlanmış bilinçli, düşünen bir özne olur. [3] Freud’a göreyse “usun üzerinde hiç bir yetke yoktur.”

Freud, “haz” ilkesinden “gerçeklik” ilkesine geçişi “zorunluluk” (Ἀνάγκη) kavramıyla açıklar: “Eğer baskının yokluğu özgürlüğün arketipi ise, o zaman uygarlık bu özgürlüğe karşı savaşımdır.”[4] İnsan ertelenmiş, kısıtlanmış, ama “sağlama bağlanmış” haz için geçici, belirsiz ve yokedici hazdan vazgeçmeyi öğrenir. Vazgeçme yoluyla bu kalıcı kazanımdan ötürü, Freud’a göre, gerçeklik ilkesi haz ilkesini “tahttan indirmek”ten çok “korur”, yadsımaktan çok “değiştirir”.

Bu değişim – yaralanma- iki düzlemde açıklanır: soyun gelişiminde (soygelişimsel) ve bireyin gelişiminde (özgelişimsel). Freud’a göre kültürün baskıcı yönünü oluşturacak bu gelenek, kalıtımsal bir özellik kazanacaktır: “Olgusallık ilkesi bir kurumlar dizgesinde somutlaşır. Ve birey, böyle bir dizge içerisinde büyüyerek, olgusallık ilkesinin gereklerini yasanın ve düzenin gerekleri olarak öğrenir, ve onları sonraki kuşağa iletir.”[5]

“Freud`a göre, uygarlık birincil içgüdülerin yöntemli engellenişi ile başlar. Başlıca iki içgüdüsel örgütleniş kipi ayırdedilebilir: (a) eşeyselliğin engellenişi, ki dayanıklı ve genişleyen küme ilişkilerinde sonuçlanır, ve (b) yokedici içgüdülerin engellenişi, ki insan ve doğa üzerinde egemenliğe, bireysel ve toplumsal ahlaka götürür.”[6] Modernliğin başlıca temsilcilerinden Köningsberg’li bir çinli olan Kant’a karşı judeo-hristiyan kültürün ahlak levhalarını bir bir parçalayan Zerdüşt imgesi burada da karşımıza çıkar. Nietszche bu yüzden Deccal olduğunu iddia eder ve Avrupa nihilizmi sokratik bir toplumda Dyonysos (yıkma güdüsü – ki Bakunin’e göre aynı zamanda yaratıcı bir eylemdir- ) ve Apollon’un (yaratma güdüsü – ki Bakunin’e göre aynı zamanda yıkıcı bir totolojidir) engellenişiyle doğmuştur. Bu yüzden “ilerleme gerileme kapsar”.[7] Marcuse’a göre Eros (ἔρως) yine kazanmıştır: “toplumsal kullanım ölüm içgüdüsünü yaşam içgüdüsünün hizmetine sokar.”[8]

“Freud suçluluk duygusuna uygarlığın gelişiminde belirleyici bir rol yükler, dahası, ilerleme ile artmakta olan suçluluk duygusu arasında bir bağlılaşım kurar. Amacını “suçluluk duygusunu ekinin* evriminde en önemli sorun olarak göstermek, ve uygarlıktaki ilerlemenin bedelinin mutluluğun suçluluk duygusunun yükselişi yoluyla yitirmede ödendiğini iletmek” olarak bildirir.”[9] Genişlemiş bir savaşlar döngüsü, her yere yayılmış zulüm, anti-Semitizm, soykırım, bağnazlık ve “yanılsamaların” dayatılması, zahmet, hastalık, ve büyüyen varsıllığın ve bilginin ortasında sefalet.

Freud’cu kurama göre, suçluluğun kaynağı, oedipus karmaşasındadır. Ve baba erkek kardeşlerin birleşmesi tarafından öldürüldüğü zaman kazanılmıştır. “Kardeşler saldırgan içgüdülerini doyurdular; ama baba için duymuş oldukları sevgi pişmanlığa neden oldu, özdeşleşme yoluyla Üst-Ben’i yarattı, ve böylece “edimin bir yinelemesini önleyecek kısıtlamaları” yarattı.[10] Ve böylece bu gelişim, baskılanmış bireyin erken çocukluktan bilinçli toplumsal varoluşuna büyümesi ve baskıcı uygarlığın ilksel göçebe toplumlardan tam olarak oluşmuş uygar devlete büyümesine kadar sürdü.

Marcuse, Freud'un "Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları"nda ifade ettiği çatışmayla başlar: insan içgüdüleriyle sosyal olarak düzenlenmiş bilinç (süperego olarak da bilinir) tarafından uygulanan baskının mücadelesi. Freud, Eros ve uygarlık arasındaki biyolojik uyuşmazlığın kaçınılmaz olduğunu ve bunun insanlığın tarihteki baskı araçlarından biri haline geldiğini iddia eder: genel konuşursak bu bizim uygarlığımızdır, o sosyalist bir toplumun bu durumu 'yabancılaşmış emeği' 'yabancılaşmamış libidinal çalışmayla' yer değiştirerek değiştirebileceğine ve böylece bunun, 'baskıcı olmayan bir süblimasyona' temellenen baskıcı olmayan bir toplumla sonuçlanabileceğine inanır. Diğer bir deyişle, Marcuse sosyalist bir toplumun 'fakir'lerin çalışmasına ihtiyaç duyulmadığı ve bugünkü toplumdaki gibi bizi güden güçlü bir baskının olmadığı bir toplum olabileceğine inanır.

Marcuse, “uzlaşılamaz çatışmanın iş (gerçeklik ilkesi- boş zaman olmadan yaşam) ve Eros (haz ilkesi – boş zaman ve haz) arasında değil ama yabancılaşmış emek (performans ilkesi – ekonomik katmanlaşma) ve Eros arasında olduğu saptamasını yapar. Cinsellik “daha iyiler” (kapitalistler) için tasvip edilir, ve emekçiler için sadece rahatsız edici bir edim olmadığı zaman. O, sosyalist bir toplumda “yabancılaşmış emeğin” yerini “yabancılaşmamış libidonal emeğin” almasıyla bunun değiştirebilineceğine inanıyordu, böylece “baskıcı olmayan yüceltilmeye” temellenen “baskıcı olmayan toplum”da sonuçlanıyordu. Başka bir deyişle , sosyalist bir toplum “yoksulların” performansına ve “bastırma ihtiyacı olmayan bir toplum olabilirdi.

Marcuse’un argümanı bastırılışın uzunca bir tarihsel fenomen olduğu üzerine temellenir (İnsanlık tarihi bastırılışın tarihidir). Marcuse, biyolojik bastırılmanın kendinde bir problem olmadığı ancak bunun üzüntülerimizin kökenine ilişkin çağımızın kendine özgü kurumları tarafından üretilen “aşırı-baskı” olduğuna karar verir. Ona göre çözüm, Marx ve Freud’un fikirlerinin bir arada düşünülmesinden oluşan bir felsefededir ya da bir eleştirmenin tanımladığı şekliyle “erotize edilmiş bir Marx’ta”.

[1] Herbert Marcuse, Eros ve Uygarlık, Çeviren: (Ne yazık ki) Aziz Yardımlı. , (İstanbul : İdea Yayınları, 1985) , s.17.

[2] A.g.e, s.31.

[3] A.g.e, s.33.

[4] A.g.e, s.33.

[5] A.g.e, s33.

[6] A.g.e, s .89.

[7] A.g.e, s.89.

[8] A.g.e, s.89.

* Burada Freud’un “Uygarlık” kavramı bizim “Aziz Yardımlı Sendromu” olarak adlandırdığımız ve batı orjinli kavramları “göktürkçe”ye çevirme olarak kabaca açıklayabileceğimiz şekliyle “Ekin” olarak çevirilmiştir.

[9] 71.

[10] Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents , (Londra: Hogarth Press, 1949), s.120.

Modernizmin Krizinde Karakter: Tiyatroda Karşı-Kahraman Olgusu ve Modern Sonrası Oyunlarda Karşı-Kahraman

2007-05-16T03:41:00.002-07:00

“Kafasını kaşıyıp duvara baksa yetmez mi kahraman?

Hiçbir şey yapmak gelmiyor içimden.”

Tadeusz Rosewicz – The Card Index

“Modernizm, yaşamın büyüsünü götürdü” diyordu Max Weber. Gerçekten de modernizmle birlikte gelişen bürokrasi ve gündelik yaşamın bir “demir kafes”e dönüşmesi, kitlelerin hayatlarını cehenneme çevirdi. Bununla beraber gelişen sanayi,bilimin iktidarı meşrulaştırmak için kullanılan bir araç haline gelmesi,insan üzerinde yapılan deneyler,ekolojik dengenin giderek bozulması ve geride bıraktığımız yüzyılda 1.Dünya ülkelerinin kolonyalist haraketleri için pazar kapışmasından doğan iki büyük paylaşım savaşı giderek modernizmin çöküşünü hazırladı. Bir de bunun üzerine kitlesel soykırım, Hiroşima ve Nagazaki`ye atılan atom bombalarını eklendiğinde, modernlik kendi sonunu hazırladı. İnsanlık tarihi hiç yaşamadığı kadar kötü bir döneme adımını atmıştı.

İkinci Dünya Savaşını hazırlayan ortam,savaşın öncesi ve sonrasıdaki insan ve değerleri konusunda yeni kuşakların doğmasına yol açtı. İnsan hakları, adalet, karşılıklı güven,saygı,sevgi gibi evrensel değerlerin ancak kitaplarda korunduğu, günlük yaşama geçirilmediği görüldü. Önceki dönemlerle yüceltilen bazı değerlerin ise,savaşlara neden olduğu,kıyıcılığı desteklediği gerekçesiyle,eksikli ve sakat,en iyi yorumla da çocuksu olduğu görüldü.[1]

Genelde büyük edebi akımların,düşünüşlerin ve yapıtların sancılı geçiş dönemlerinde ortaya çıktığını biliyoruz. Böyle soğuk bir dönemin dram sanatındaki ve dramatik olanın ikincil öğesi olan karakter üzerindeki yansıması da gözden kaçamazdı.

Adorno, “Auschiwitsz`den sonra şiir yazmak barbarlıktır” sözüyle her şey için çok geç olduğunu, artık hiçbir şey`in eskisi gibi olmayacağını dile getirmeye çalışıyordu. Doğumundan itibaren on bir yıl boyunca hiç konuşmayan bir çocuğun,bir gün “tuz” diye haykırışı ve bunun nedeninin, her şeyin tadının bozulmuş olması kadar basitti bütün olan biten.

Geçtiğimiz yüzyılda modernizmin çöküşünden sonra Foucault`nun “insanın ölümü”, Barthes`in “yazarın ölümü”, Baudrillard`ın “simulasyona ilişkin düşünüşleri”, Lyotard`ın “meta-anlatıların çöküşüne ilişkin söylemi ve Derrida`nın “yapısökümü” ile beraber bir ölüm de dram sanatında yaşandı: Karakterin ölümü.[2]

Bu yazının amacının, karakterin geçirdiği değişimi ve evreleri irdelemek değil de karşı-kahraman`ın incelenmesi olduğunu belirterek tiyatroda karşı-kahraman`ın yerine dönmek istiyorum.

Karşı kahraman ya da anti-kahraman diye adlandırdığımız olgunun,metinde çatışmayı sağlayan, baş karakter (protoagonist), oyunla ve baş karakterle çatışan karşıt karakter (antagonist) ile karşıtırılmaması gerektiğini belirtmek isterim. Burada yapacağımız ayrım, karşı kahramanın niteliği,anlamı ve tarihsel gelişimi açısından önemlidir. Dilerseniz bu ayrımı pekiştirmek için bu iki kavram tanımını biraz daha açalım:

Kahramanlar,soylululardan seçilmiş,insan üstü güçlere sahip, iradeli ve görünümleriyle görkemli karakterlerdir. Karşı-kahramanlar ise, içinde bulunduğu duruma indirgenmiş, sıkışmış, bunaltı içinde, umutsuzluğu temsil eden, iradesiz ve bütünlüksüz karakterlerdir.

Modernizm`in en büyük dayanağı olan aklın egemenliği,gündelik hayatı giderek totaliter bir yapıya sokmuştur. Totaliter rejimlerin çöküşünden sonra ortaya çıkan “Absürd Tiyatro”, karşı-kahramanın iyice belirginleştiği tiyatro anlayışıdır. Kalıplaşmış yapılara karşı uyumsuz özellikler gösteren “karşı-kahraman”ın nasıl ortaya çıktığını anlamak için “kahraman”ın sahip olduğu totalitarizm`e bir göz atalım:

Tarihimiz,özgürlükten kaçınma yolunda bir çabadan ibarettir. Çoğunlukla,direnmek ya da yaratmaktan çok, uyum sağlamaya çalışmışızdır. O direnen,bir şey yaratan ve hatta bu uğurda yaşamlarını feda eden birkaç kişi,bizim olamadığımız her şeyi içinde toplayan bir yalana,bir söylenceye dönüşüyor. Bu yalanların somut temsilcisi olan kahramanlar,bizim tutsaklık arzumuzun birer kanıtıdır. Özgürlük içinde yaşamaya cesaret edemediğimiz için,bu işi tapındığımız kahramanlara havale ediyoruz. Kahramanlar,içimizdeki totalitarizmin karakteristik örnekleridir. Onlar aynı zamanda,totaliter yönetimler için de vazgeçilmezidir.[3]

Dram tarihine bakıldığında, genelde oyunlardaki protoagonistlerin kendi iradeleriyle kendilerini yıkıma sürüklediğini görülür. Shakespeare`in Macbeth`i iktidar hırsı yüzünden iktidara sahip olmak uğruna bütün iradesiyle kendini yıkıma sürükler. Sophokles`in Oidipus`u lanetlendiğini bile bile kendi iradesiyle annesi yaşında bir kadınla evlenir. Hatta biraz daha ileri gidersek Aristocu dram`ın “katharsis” olgusunun bile protoagonist`in iradesine bağlı olduğunu görürüz. Oidipus`un kendi iradesiyle gözlerini kör ettiği an katharsis doruk noktasına ulaşır.

Kral Lear kendi gözlerini kendisi oyar, Aristocu dram`ın kendi cezasını kendileri veren protoagonistleri böylece zaaflarından yoksunlaşır ve zaaflarını bile yüceltmiş olurlar. Modern öncesi dram`ın başkahramanları soylu ve erdemlidirler.

Kendilerini böylesine kusursuzlaştıran başkahramanların barındırdığı totalitarizm aynı zamanda çoğunun soylu ve halkın içinden olmamasından kaynaklanır. Soyluluk için zaaf kötü birşeydir, oysa alt sınıftan karakterler genelde zaaflarıyla anılırlar.

Karşı-kahraman`ın ne olduğu hakkında yapılabilecek yorumlardan birisi de onun kahramanın “deforme” olmuş ve büyük erdemlerden yalıtılmış olmasıdır. Kahramanın deforme oluşu, onu korkunç bir görünüme sokar. Fiziksel bütünlüğün bozulması, kahramanın hareket alanının kısıtlanması, kahramanın sosyolojik konumunun bir çöp tenekesine indirgenmesi onu groteskleştirir. Oyun kişileri sürekli bir dış tehlikeden korkarlar, Sartre`ın Bulantı romanının kahramanı Roquentin, yaşamın dekorlardan oluştuğunu anladığında bulantı duyar. Dekorların sallanışı korkutur onu.

Oyun kişilerinin korkuları seyirciye de bulaşmış gibidir. Seyircinin bu biçimde etkilenmesi,oyun kişisinin sahnedeki yaşantısını paylaşmış olmaktan değil , durumun evrensel boyutunu kavramış olmaktan ileri gelir.[4]

Macbeth için iktidar hırsı bir zaaftır ve yıkımı bu zaaf hazırlar. Ama Beckett`in Murphy`sine ismini veren aynı adlı karşı-kahramanının tek amacı yaşayabilmek,nefes alıp vermektir. Bu post-modernizmin “büyük anlatıların çöküşü” ve “büyük erdemlerin yerini gündelik olanın alması” söylemine uygun düşse de karakterin erdemi küçülmüş ve yerini sadece “o gece yıldızların altında yenecek bisküvilerin sırasını, dün gecedekinden farklı olacak şekilde doğru sınıflandırmaya”* dönüşmüştür.

Sanayi sonrası tüketim toplumu denilen bu düzenin içinde yaşayan sıradan insan,ulusal ve uluslararası ilişkilerde hangi kuralların geçerli olduğunu bilemez ve kendini ölümcül bir oyunun içinde bulur.Kendi anlayışı ve iradesi dışında geliştirilmiş bir işleyişin çarkları arasında sıkışıp kalmıştır. İnsan,bilgi eksikliğinin,güçsüzlüğünün ve ölümlülüğünün bir kez daha farkına varmıştır. Antik ve klasik tragedyalarda özel bir durum olarak karşımıza çıkan, Shakespeare oyunlarında trajik hata olarak kahramanı çelmeleyen, Romantik oyunlarda ataklığın bahanesi olan, Çehov`un oyunlarında bir geçiş dönemine mal edilen, Simgecilerin büyüsüne yaslandığı, kimi yazarların felsefesini yaptığı,olayların nedenlerini bilmeme durumu,modern sonrası oyunlarda,saçmalık bilincini, çevresine yabancılaştıran, kaygılara, korkulara, ölümcül yanılgılara yol açan bir etmen olarak ortaya çıkmıştır. Çağımız oyunlarının insanları korkmaktadırlar. Kapalı kapılar,saklanılan odalar insanı korumaya yetmez olmuştur.[5]

Kafka`nın ünlü romanı Dava`da, Josef K. kendini nedenini bilmediği bir durumun içinde bulur. Sistem tarafından nedensizce yargılanarak ölüme mahkum edilen Josef K. bu kadere razı olur. Kafka`nın bir başka yapıtı Şato`nun kahramanı K. sistemin başında bulunanlara ulaşabilmek için bütün gücünü harcar. Ama bu beklentinin imkansızlığı K.`nın anlamsız uğraşına dönüşmüştür. Yine Kafka`nın Dönüşüm`ünde Gregor Samsa bir sabah uyandığında kendini bir böceğe dönüşmüş bulmaktadır. Samsa,çevresindekiler tarafından giderek dışlanacak ve yok edilecektir. Bu durum çevresindekilerin bireye bakışının bir metaforudur. “Dasein”,”onlar alanı” tarafından engellenecek, öznenin kendi kendini gerçekleştirmesi imkansız bir duruma gelecektir. Gregor Samsa, modern hayatta öznenin, kendini koyduğu durumun en önemli simgelerinden biridir.

“İnsan dünyayla uyumsuzdur” der Sartre, Gregor Samsa`nın böceğe dönüşümü insanın uyumsuzluğunun en iyi örneklerinden birisidir.

Frankfut Okulu ve Adorno`nun otoriteryen kişilik üzerine çalışmaları, iki temel kişilik tipinin oluğunu ve kabaca “Nazi soykırımına destek verenlerin “otoriteryen”, faşizme karşı çıkanların “demokrat” kişilik tiplemeleri olduğunu ortaya çıkardı.”* Aksini doğrulamasa bile, Beckett, Camus, Sartre, Ionesco ve benzer modern sonrası yazarların yarattığı karakterler edilgen, uyumsuz ve “öteki” üzerinde otorite kurmaktan kesinlikle kaçınan karakterlerdir. Buradan yola çıkarak, İkinci Dünya Savaşı sonrası oyun yazarlarının yarattığı karakterlerin, otoriteryen kişilikler olmadığını söyleyebiliriz.

İçinde bulunduğu duruma çaresizce başkaldırması,öteki üzerinde otorite kurmaması,sistem ve ölüm karşısındaki umutsuzluğu karşı-kahramanın en temel özellikleridir. Godot`yu Beklerken`in iki karşı-kahramanı Vladimir ve Estragon`un bir Estragon`un birları karşısındaki tutumları bunun güzel bir örneğidir: Bkz. Theodor Adorno, Otoriteryen Kişilik Üzerine, (İstanbul: Om Yayınları,2001

VLADİMİR: Bizim için daha iyi olacağına inanıyorsan,her zaman ayrılabiliriz.

ESTRAGON: Artık gereği kalmadı. (Sessizlik)

VLADİMİR: Doğru,artık gereği kalmadı. (Sessizlik)

ESTRAGON: Öyleyse gidiyor muyuz?

VLADİMİR: Hadi gidelim.

(Yerlerinden kıpırdamazlar.)[6]

Vladimir ve Estragon`u birbirlerine bağlayan şey, mantık dışı,dilin işlevini yitirdiği bir noktada ortaya çıkan saçma bir umuttur. Gelmeyeceğini bile bile bekledikleri Godot`nun getireceği küçük bir umut. Birbirlerini içselleştirmişlerdir, her birinin zaafını diğeri tamamlar. Vladimir ve Estragon`un yarılmış bir bilince benzeyen varoluşları,karakterin sahip olduğu bedensel ve bilinçsel bütünlüğün bozuluşunun bir göstergesidir. Birbirlerinden bağımsız olarak karar verseler bile bunu uygulayamazlar. Ya da birbirleri üzerinde otorite kurmaya çalışmazlar.

Karşı-kahramanı ortaya çıkaran en önemli etmenlerden birisi, karakterin sahip olduğu psikolojik-sosyolojik ve fiziksel boyutların bozulmasıdır. Bu üçgenin en önemli boyutu olan fiziksel bütünlük karşı-kahramanda, indirgeme,sakat hale gelme ya da metamorfoz yoluyla bozulur. Eugene Ionesco`nun Gergedanlar oyununda oyun kişileri yavaş yavaş başkalaşarak gergedana dönüşürler. Gergedanlaşan kişilerin psikolojik değişimi bu kez metaforik değil metamorfik bir düzlemde ele alınmıştır. Yine Samuel Beckett`in Breath (Soluk) isimli bir dakikalık kısa oyununda karakter bir ağıza indirgenmiştir. Oyunda bir dakika boyunca nefes alış verişler,bir dakika boyunca süren bir çığlık ve bir başka çığlık vardır. Oyunun kahramanı bir iç çekişe ve çığlığa dönüşmüştür: “İnsan doğmuş, yaşamış ve ölmüştür.” [7]

Beckett`in bir diğer kısa oyunu olan Not I (Ben Değil)de yine karakterin sahip olduğu bedensel bütünlük bozulmuş, “karakter” bir “ağız” ve “kulak”a indirgenmiştir. Hareketsiz ve sessiz bir “görüntü”, “ağız”ın sessiz anlar ve çığlıklarla bezenmiş tekdüze anlatısı yoluyla kendi “iç ses”ini dinlemektedir. Ancak “iç ses” dinleyenden “ben” olarak değil, “o” olarak söz etmektedir. Oyunda “göz” görevini de seyirci yüklenmiştir.[8] Bu oyun aynı zamanda kahramanın hiç bir iradeye sahip olmadığını da gösterir.

Oyun kahramanının iradeye sahip olması, bedensel,psikolojik ve sosyolojik bütünlükle koşulludur. Georg Büchner`in Woyzeck oyununun aynı adlı karşı-kahramanı duyduğu sesler ve gördüğü hayallerle nişanlısı Marie`yi bıçaklar. Woyzeck`in deliliğini sayıklama şeklindeki diyaloglarından ve onu cinayete iten iç seslerinden anlarız. Woyzeck`in bir kobay hayvanına dönüştürülmesi onun toplumsal çöküşünü, deliliği ise psikolojik çöküşünü sergiler. Bu sergilenen durum Woyzeck`in bir anti-kahramana dönüşmesini sağlar.

Aristocu anlamıyla karakter ya da kahraman iyi olmalıdır:

Karakterlere gelince,bu konuda dört hedefe yönelmek gerekir; bunlardan biri ve ilki de iyi olmalarıdır. Daha önce de söylediğimiz gibi karakter, sözler ya da eylemler bir seçimi açığa vurduğunda ortaya çıkar. Bu seçim iyiyse, karakter de iyi olacaktır. Her türden insan için geçerlidir bu: Bir kadın ya da bir köle bile iyi olabilir; bunlardan birincisi biraz, öteki iyice alt düzyden yaratıklar olsa da.

İkincisi, karakterin uygunluğudur: Bir karakter erkeksi olabilir, ama bir kadının erkeksi ya da zeki olması uygun düşmez.[9]

Karşı-kahramanın dramdaki yerini sağlamlaştırmasında, varoluşçu düşüncenin payı yatsınamaz. Varoluşçuluğu, insanın kendi kendini yaratan tek varlık olması ve bu durumun suç olgusunu ortadan kaldırması olarak özetlersek: İnsan özgürlüğe mahkumdur. Jean Genet`in Hizmetçiler oyununda efendilerini öldürmek için planlar hazırlayan karşı-kahramanları Solange ve Claire içinde bulundukları durumdan kurtulmak için suç işlemeyi meşrulaştırırlar. Efendilerine, başkaldıran köleler ancak efendilerinden kurtulduklarında özgür olabileceklerdir. Bu durumda, Genet`nin yarattığı karşı-kahramanlar Aristo`nun tanımına uygun düşmez. Onlar,baştan bir yıkımın içindedirler, erkekleşmişlerdir ve sistemin yarattığı dili sisteme karşı kullanırlar.

Karşı-kahramanlar, genelde varoluşçu düşüncenin ortaya koyduğu gibi, kendi özlerini gerçekleştirmeye çalışan güçsüz varlıklardır. Zaaflarından gocunmazlar,zaafları onların özsel bütünlüğünün parçalarıdırlar: “İnsan kendini nasıl gerçekleştiriyorsa öyledir.”

Dürenmant`ın Büyük Romulus oyununda, hükümdar Romulus, Roma İmpratorluğunun başında bulunmasına rağmen tavuk yetiştiştirerek ve içerek günlerini geçirir. Romulus, giderek dünya için bir tehlike oluşturan İmpratorluğu bir pantolon tüccarına satmaya çalışır. Oyuna ismini veren karşı-kahraman Romulus, impratorluğun yıkımını bilinçli olarak hazırlamasıyla bir başkaldırı gerçekleştirmektedir. Romulus, imparatorluğun yıkımını hazırlayan süreci, hükümdar olmasına karşın bilinçli olarak hazırlamasıyla bir karşı-kahramana dönüşür. Dürenmant`ın kara-mizahı, giderek Roma İmparatorluğu`na benzeyen yeni dünya düzenine tarihsel bir göndermedir.

Tarihsel olarak bakıldığında, “Absurd” ve Modern sonrası oyunların, çağın yanılgılarından doğduğu, tekelci kapitalizmin ve modernleşmenin insan hayatını getirdiği noktaya bir başkaldırı olduğu belirtilirse:

Kapitalist devletlerin de kendi kahramanları vardır, ama onlar genellikle özel baskı yöntemlerini güçlendirmek için bu kahramanları tüketim maddeleri gibi değiştirip dururlar. Kapitalist devletler,kahramanlar icat eder ve üretirler, sonra da günün birinde kitle iletişim araçlarının başarılı ve denetimli bir manevrasıyla onları öldürüverirler.[10]

Karşı-kahramanlar, sistemin yarattığı baskının ve korkunun dram sanatındaki canlı kurbanlarıdır. Onlar, modern insanın çürümeyle özdeş yaşamını,amaçsızlığını ve umutsuzluğunu modern insanın yüzüne vururlar. Sistem tarafından üretilmemişlerdir ancak nedenleri sistemdir. Tüketilecek metalar gibi değiştirilip durmazlar, kitle iletişim araçları ya da medya tarafından yok edilemezler.

[1] Sevda Şener, Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, (Ankara: Dost Kitabevi,2001) , s.76.

[2] Karakterin ölümü için bkz. Elinor Fuchs, Karakterin Ölümü, (Ankara: Dost Kitabevi, 2003.)

[3] Gündüz Vassaf, Cehenneme Övgü, Çeviren:Zehra Gencosman- Ömer Madra, (İstanbul:İletişim Yayınları, 2002), s. 76.

[4] Sevda Şener, ön. Ver., s. 70.

* Burada, “Murphy” romanının ilgili bölümlerinden bahsedilmiştir. (Ö.K.)

[5] Sevda Şener, ön. Ver. s. 77-78.

* Bkz. Theodor Adorno, Otoriteryen Kişilik Üzerine, (İstanbul: Om Yayınları, 2001.)

[6] Samuel Beckett, Godoyu Beklerken, Toplu Oyunları-1, Çeviren: Uğur Ün, (İstanbul:Mitos Boyut Yayınları, 1993), s. 87.

[7] Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett`in Toplu Oyunları-1, (İstanbul:Mitos Boyut Yayınları, 1993) , 30.

[8] Age., s.31.

[9] Aristoteles, Poetika, Çeviren: Samih Rifat, (İstanbul: K Kitaplığı,2003) , s.47.

[10]Gündüz Vassaf, ön. ver. s.77.

Bağımlı İnsanlar, “Kır” ve “Yabancılaşmanın Dayanılmaz Hafifliği”

2007-05-16T03:41:00.001-07:00

Çoğu insan, bazı bağımlılıklarından dolayı doğala özdeş olmayan, kentsel bir yaşam sürer. Bu bağımlılıklar çalışma olanakları, eğitim, kariyer, tıbbi imkanlar, maddi ihtiyaçlar,siyaset ya da fiziksel bağımlılıklar olabilir. Ama bir çok insanın üzerinde uzlaştığı bir konu varsa, o da “kentsel yabancılaşmanın dayanılmaz hafifliğinin” kırılamaması, kırsalın sadece bir özlem olarak kalmasıdır. Ya da “kır” sadece bir kaçış mekanıdır. Dünya tiyatrosunun yeni dahilerinden Martin Crimp`in oyunu Kır işte bu konuyu işler.

Martin Crimp`in yeni oyunu Kır, pastoral bir mite saldırı niteliğindedir: Kırsalın tutucu düşüncesi bir düzen, uyum ve süreklilik mekanıdır. Crimp`in göstermek istediği, bu etkileyici bir saat boyunca kayıp bir kuşağın raydan çıkmış yaşamı, nevrozları ve bağımlılıklarıdır. Tıpkı Crimp`in son oyunu, Attempts On Her Life (Yaşamına Yeltenmek)`te olduğu gibi.

Işıl Kasapoğlu`nun, İstanbul Devlet Tiyatroları`nda sahnelediği oyun, insanda boşluk hissini uyandıran, eskiden ambar olan bir evin alt katında geçiyor. Mekanın yer yer bembeyaz, yer yer mor ve sarı olan rengi, izleyicide tam da metnin bütününe sinen boşluk,bulantı, ölüm gibi varoluşsal konuları hissettiriyor. Zaten oyunun geçtiği evde bir telefon, bir sandalye ve yukarıya doğru çıkan, umutsuz bir vaat gibi duran merdivenden başka hiçbir şeyin olmaması da bunun bir göstergesi. Oyunun geçtiği mekan bir yerde karakterlerin, ruhsal yapılarına da ışık tutuyor.

Kır`ın konusu, uyuşturucu bağımlısı bir doktor olan Richard`ın karısı`nın önerisiyle kentten kıra göç etmesi sonucunda kırsalda karşılarına çıkan geçmişten kaynaklanan gerçeklerdir. Richard`ın bir doktor olması uyuşturucu konusunda kendisine tıbbi anlamda yardım edebilmesini sağlar. Ama Richard`ın uyuşturucu kullandığı bir gece eve getirdiği baygın kadınla birlikte ortaya çıkan gerçekler her üçünün ilişkisini de geri dönülmez bir noktaya getirir. Bu noktada modern insanın bağımlılığının, burjuvanın doğaya özlemiyle birlikte taşkın bir hal aldığını görürüz. Richard, aynı zamanda yıllarca süren bir ihanet içerisindedir.

Oyun üç kişi etrafında gelişiyor ve bu üç kişininde bağımlılıkları dikkate değer. Rebecca`nın daha oyun başlar başlamaz elindeki makasla gösterdiği “işgüzarlık” ve gündelik olana bağımlılığı, “su”dan başka birşey içmemesi, Corinne `in sigara bağımlılığı, “yabancısı olduğu bir evde kültablası arayışları” ve Richard`ın “uyuşturucu bağımlılığı”, uyuşturucu kullanabilmek için “dışarı çıkmak istemesi, söylediği yalanlar” gözden kaçırılmaması gereken özellikler.

Oyunun başında, yerde yatan, üzeri battaniyeyle örtülmüş bir kız görülür. Rebecca ve Richard aralarında geçen diyaloglarda sürekli bir güvensizlik vardır. Rebecca, Richard `a kendi özgüvensizliğinden “beni öpsene” der, Richard ise “öpmüştüm” diye yanıtlar. Rebecca ısrar edince Richard, “yabancılaşmış olacağını” söyler. Richard ve Rebecca`nın sürüklendikleri kıra onun uyuşturucu bağımlılığı yüzünden geldiğini anlarız oyunun ilerleyen bölümünde.

Richard`ın uyuşturucu bağımlılığını Corinne`e bulaştırması, bağımlı ilişkilerin tıpkı bir örümcek ağı gibi yayılmasına benzer. Oyundaki en dikkat çekici şey belki de diyaloglardır. Bu da Martin Crimp`in ustalığıdır.

Martin Crimp`i şehir yaşamının tüketici kimliği ve konformizmine saldıran oyunlar yazan bir oyun yazarı olarak biliyoruz. Burada Martin Crimp, vizyonunu genişleterek şu soruna değiniyor: Kırsal yaşam burjuva gözü dönmüşlüğüyle dolduruluyor, işgal ediliyor. Richard`ın oyunda görünmeyen vefalı doktor arkadaşı onun karısına Vergilius`tan alıntılar yaparak yaklaşır. Bu, Crimp`in bizi nasıl bir Pintervari aldatma, yalanla büyüyen yabancılaşmış bir ilişki yumağına çektiğinin göstergesidir. Martin Crimp, bu noktada dili bir maske gibi kullanır. Bu diyaloglara başarılı bir şekilde yansır. Bu anlamda, Crimp`in oyunları, Harold Pinter`ın oyunlarına benzer. Corinne`in en sonunda Rebecca`yı gördüğü, beklenmedik karşılaşmada ikisininde birbirlerine karşılıklı ortak bir düşmanlıkları vardır. Bu karşılaşma dilsel oyunların eşlik ettiği kriz anlarıyla doludur. Her ne kadar Corinne, gençliği ve bilgi birikimiyle Rebecca`ya üstünlük sağlasada Rebecca tartışmanın sonunda Corinne`e zekice “söyleyebileceklerimizin bir sınırı yoktur; yalnızca ne kadar dürüst olduğumuzun sınırı vardır" diyerek izleyiciye semantik bir şok yaşatır. Ve son sahnede onun kocasıyla, gerçeğin her ikisinin yüzüne de yansıdığı ayrıntılı bir söz oyununa girdiğini görürüz. Bu bize “dilin artık bir iletişim aracı olmaktan çıktığını” sezdirir.

“Kırılgan temas” çatışmanın anlamsızlık boyutunda yaşanan şok anıdır. Üçlü ilişkiler ağında sürekli olarak “kırılgan temas” anları yaşanır. Ancak oyunun sonu, Rebecca`nın ilişkiler düzleminde önemsiz bir kişiymiş gibi görünen Richard`ın vefalı doktor arkadaşıyla yaşadığı aşk ilişkisini itiraf etmesiyle son bulur. Richard bu ilişkiyi başından beri biliyor gibidir. Crimp, Pinter`ın İhanet`ine bir dördüncü kişiyi eklemiştir. Oyunda bağımlılığın yayılmadığı, ihaneti yaşamayan, “yabancılaşmanın dayanılmaz hafifliği”ni tatmamış bir kişi yada yer bile yoktur.

Oyunun sonunda seyircinin gördüğü, modern toplumun bir yan ürünü olan uyuşturucu bağımlılığı, karşılıklı yabancılaşmadan kaynaklanan aldatma ve ideal olanın ulaşılmazlığıdır.

Oyunun Türkçe çevirisini Roza Hakmen yapmış. Roza Hakmen`in Proust külliyatı çevirilerini okuduktan sonra bu çevirinin başarısız olduğunu söylemek içimden gelmese de çeviri biraz yavan olmuş. Işıl Kasapoğlu`nun klasik reji anlayışının dışına çıkan rejisiyse renklerin seçimi ve oyunculuklarla desteklenerek iyi bir ekip çalışması olmuş. Oyun, diğer Işıl Kasapoğlu rejilerinden alışık olduğumuz bir platformda geçiyor. Bu bakımdan yönetmen kendini hissettiriyor. Richard rolündeki Celal Kadri Kınoğlu`nun, Corinne rolündeki Ülkü Duru`nun ve Rebecca rolündeki Almıla Uluer`in oyunculuklarına diyecek söz yok. Yalnız burada oyunun başındaki duman efekti hakkında Üstün Akmen`in bu oyun hakkındaki eleştirisinden bir alıntı yapacağım:

Işıl Kasapoğlu'nun da kulağına eğilip bir şey deyivereceğim: Hani, “tiyatro... tiyatro” dergisinin Kasım 2003 sayısında “Huzursuz Seyirci” takma adıyla yayınlanan yazıda, geçen sezon gerçekten de bıktırıcı bir hal alan “duman salma” modasından söz ediliyor ve: “İlgili olsun olmasın, her oyun 'tütüyor',” deniyordu ya! Doğru söze ne denir! “Kır”ın perde açılışında o dumana ne gerek vardı, anlayamadım gitti.[1]

Oyunun ışık tasarımına değinmeden geçemeyeceğim. Işık tasarımlarını Enver Başar yapmış. “Tiyatro Dergisi” 2004 En İyi Işık Tasarımı Ödülü`ne değer bulunan Kır, sıradan ve populist oyunlardan sıkılmış seyirci için çıtayı biraz olsun yükselten bir oyun.

[1] Üstün Akmen, “Patikadan Koşan, Kaçan, Kayan Kadınların Oyunu: Kır…” , www.tiyatronline.com.

Aristophanes`in Lysistrata Oyununda “Kadın”a Bakış

2007-05-16T03:40:00.001-07:00

Aristophanes`in Lysistra oyunu iki temel izlek üzerine kurulmuştur. Bunlardan birisi “savaş”, diğeri ise “kadının toplumdaki yeri”dir. Oyunun teması üzerine yapılan tartışmalarda, aksini düşünenler olsa bile oyunun ana izleği “kadın sorunsalı”, “savaş” ise bir yan temadır. Şimdi bu iki izleğin birbiriyle olan ilişkisine değinilebilir.

Oyunun başında Lysistrata, Atina ve Sparta arasında yıllardır sürmekte olan Peleponez savaşını durdurmak için iki şehrin kadınlarına bir çağrı yapar. Lysistra, yıllardır sürmekte olan savaşlarda, erkeklerin ölmesinden bıkmış, kadınların eve kapanıp edilgin bir yaşam sürmesine başkaldırmaktadır. Düşündüğü şey, eğer bütün kadınlar birlik olup erkeklere “cinsel kimliğin yarattığı farklılığın” verdiği bir avantajı kullanarak baskı yapmak ve savaşı sonlandırmaktır.

Lysistrata`nın bulduğu çözüm, Peleponez Savaşları`ndan bıkmış usanmış kadınların, eşlerini kaybetmemek ve soylarını devam ettirmek amacıyla kendilerini Acropolise kapatıp, erkeklerle, savaşa katılmaları durumunda, kesinlikle ilişkiye girmeme kararını almalarıdır.

Aristophanes bu oyununda Atina ve Sparta arasındaki savaşın arkasında yatan saçma politik nedenleri de taşlayan bir tutum içindedir. Peleponez savaşlarına tarihsel bir tutum içinde bakarsak, bu savaşların kökeninin ekonomik olduğunu söyleyebiliriz. Aristophanes`in tarihteki ilk savaş karşıtı olduğunu söylemek ne kadar doğru olur bilinmez ama, onun tarihteki ilk savaş karşıtı eseri verdiği söylenebilir. Aristophanes, Lysistrata`da savaşların kökeninin “ataerkil düzen”in üretim ilişkileri ve uzlaşmaz tavrı olduğunu komedya aracılığıyla ortaya koymuş ve çözümü “erkeğin (yani savaşın kaynağının) karşıtı olan kadında bulmuştur. Bu nedenle oyun, erkek egemen topluma bir başkaldırı niteliğini taşır ve ilk feminist hareketin görüldüğü eser olma özelliğini de gösterir.

Fransız filozofları Deleuze ve Guattari , daha çok Willhelm Reich tarafından ortaya atılan "Nasıl oluyor da kitlelerin kendi bastırılışlarını istemeleri sağlanıyor?" sorusu üstünde dururlar. "O kötü, demek ki ben iyiyim" yargısının verildiği her yerde; "kaçış hatlari' ya da "yurtsuzlaştırılmış arzu akışları" diye adlandırdıkları devlete, aileye ya da toplumsal ve dinsel kurumlara bağlanıldığı her yerde faşizmin başgösterdiği saptamasında bulunurlar. Ilk durumda görülen sorun, Nietzsche 'nin "etkin yoksayıcılık" ile son bulacağını söylediği temel değerlerin varlığı sorunudur. İkinci durumda görülen sorunsa, bir yandan bir araya toplaşma diye bilinen çokluğun oluşumuna olanak tanırken, öbür yanda bu toplaşmalar arasındaki karşılaşmaların yolunu kesen, bağlantıların sınırlanmasına ya da koparılmasına yönelik olarak işleyen karşıt ikiliklerle düşünme üstüne yapılandırılmış kurumlar ve sıradüzenlerin varlığı sorunudur.

Peleponez savaşları, Aristophanes`e göre erkeğin bir çeşit tatminidir. Freud`a göre insanda iki temel içgüdü vardır: Oyuna göre savaşla tatmini sağlanan “şiddet” ve “kadın”la tatmini sağlanan “cinsellik”. Eğer erkek, “savaş”ı bir arzu olarak görüyorsa, ikincil bir “arzu” olan kadın, bir arzu nesnesi olarak kendini aşkınlaştırmak isteyecektir. Kadınlar`ın bulduğu çözüm, “etkin yoksayıcılıktır”. Aristophanes, bir anda bir hiçe indirgenen erkeklerin komik durumunu gözden kaçırmaz.

Kadınların bulunduğu “kaçış çizgisi”nde , Lysistrata, kadının “farklılığının” verdiği gücü kullanmak ister ancak yine de birleştirmeye çalıştığı kadınların arasında da “zaaflarından” dolayı direnemeyecek olanlar çıkacaktır. Bu kadınları da kendi grubu içinde bir iç çatışmaya sürükler.

Sonuç olarak; Aristophanes, Lysistrata`da “fallus merkezci”, “söz merkezci” bir düzlemde “kadın”ı ve “kadının” birleştirici, doğurucu gücünü bir çözüm olarak bize sunar. Bunu yaparken de, komedinin “katı olan bir durumun çözülmesi” gibi bir olanağını ustaca kullanır. Lysistrata`da, komedyanın “güldürürken düşündürmeyi” hedefleyen “evrensel” olanakları ustaca kullanılmıştır. Cinsel farklılığın kutsal gücünün bir çözüm olarak görülmesiyse bize bunun “komos törenleri”nin bir etkisi olduğunu düşündürür.

“Oyunlarla Varolmak” Bağlamında Bir Tutunamayan Aydın Modeli: Coşkun Ermiş

2007-05-16T03:38:00.000-07:00

Johan Huzinga, oyunun toplumsal işlevi ve kökeni üzerine yazdığı kitabı Homo Ludens`te oyunun, oyun olmayan başka birşey karşısında ortaya çıktığına ve bazı biyolojik gereksinimlere cevap verdiğine değinir. Huizinga`ya göre oyun kültürden daha önce, hatta insandan da önce vardı. Oyunun bir baskıyla ortaya çıkmaması bakımından iktidarla doğrudan bir ilişkisi yoktur ama oyun bir hegamonyanın baskı alanında bir kaçış alanı oluşturabilir. Söz konusu hegamonya bir kültür hegamonyası olabilir.

Oğuz Atay`ın yaşarken yazdığı tek oyunu olan “Oyunlarla Yaşayanlar”, içinde bulunduğu toplumun değer yargılarını aşmayı başarmış fakat geldiği noktadaki yalnızlığı kaldıramayacak kadar güçsüz aydının portresini çizer. Batılılaşma sürecini henüz tamamlayamamış ve belki de hiç tamamlayamayacak olan bir toplumda, tutunamayan, yalnızlaşan, anlaşılmama kaygıları güden duyarlı aydın, içine düştüğü boşluktan, yalnızlığından çıkardığı oyunlarla kurtulmaya çalışır.

Oyunlarla Yaşayanlar`da oyun oynamak karakterler için varolma boyutuna ulaşmıştır. Öyle ki onların oynadığı oyunlar yaşamın ta kendisine dönüşür. Yaşamın sıkıştığı noktalarda yaşamı oyuna dönüştürmeyi seçerler. “Yeni dünya`nın, çevresine yabancılaşmış, iletişimsizliğe, tek başınalığa koşullanmış insanı kendini oyun kişilerine bölerek çoğaltmaya çalışır. Oyun her zaman olduğu gibi gerçeğin sınırlarını zorlamanın, onu aşmanın bir yoludur… Kendini oyunla gerçekleştirmek de bir çeşit varolma biçimidir.” [1]

Oyunun eksen karakteri Coşkun içinde bulunduğu kültür,elit çevre tarafından dışlanmış,anlaşılmamış bir oyun yazarıdır ve yazdığı oyunlar kimse tarafından kabul görmez. Bunun karşılığında kültüre sitem eder, kültürün bataklığında boğulmayı redder ve kültürün karşısına oyun`u koyar Coşkun. Ama Coşkun`un giderek bir siteme dönüşen oyunlarını kalbi kaldıramaz. Coşkun`un kalbinin durduğu nokta oyunların bitip ölümün başladığı noktadır. Oyunun içinde ilk ve son kez oyun içinde geçen oyun son bulduğunda hayata dönülmez: Coşkun`un ölümü oyununun en son parçasıdır. Belki de oyunun bittiği yerde ölüm başlar.

Coşkun emekli bir tarih öğretmenidir ve emekli olmasının asıl sebebi bir oyun yazarı olarak yapıtlar vermek istemesidir. Bir anlamda kendisi gibi bir tarih öğretmenin derslerde ondan bahsetmesini istemektedir. Yani tarihe geçmeyi. Ama eylemsizlikle geçen koca bir hayattan sonra Coşkun için tutunmak mümkün değildir artık. Geç kalmıştır Coşkun, bunun farkındadır. Bütün o içlenmeler, rakı masalarında kederli nutuklar, bütün parayı içkiye yatırmak bu yüzdendir.

Oyundaki bütün kişiler yer yer Coşkun`un oyunlarına dahil olurlar. Coşkun oyunların eksenindedir. Bunu Saffet`in “Coşkun Bey,Coşkun Bey! İnsan bu kadar tereddütle çok yaşamaz. Hayatınızı da oyunlara çevirdiniz.” (Atay, s.18) sözlerinden anlarız. Bu oyunların sonunun ölüm olacağının da bir önsemesidir aynı zamanda.

Bir sonraki kuşaktan da ümitsizdir Atay. Daha oyunun başındaki ilk diyaloglardan Coşkun`un oğlu Ümit`in gayri ciddi tavrını, tarihteki en büyük devrim olarak kabul edilen Fransız Devrimini bir telefon numarasına indirgemesini ve sınıfta kalmasını umursamayışını görürürz. İlerleyen sahnelerde Ümit`in Saadet Nine`yi kandırmak için babasının kullandığı bir kostümün parçası olan “kalpağı” gizlice alıp dışarı çıkması bir çok kişinin gözünden kaçan bir göstergedir. Demek ki oyunlarını daha şimdiden dışarı taşımıştır Ümit. Evi terkeden Saadet Nine`yi bulup eve geri getirirken ona Cemil Paşa`yı tek başına oynaması da oyuncu kimliğinin bir sonraki kuşağa aktarılmasını temsil eder. Bir sonraki kuşağı temsil eden bu karakterin isminin “Ümit” oluşu da kanımca ilginç bir Atay ironisidir.

Oyun`un üç kadın karakterine bakarsak Coşkun`un karısı Cemile`yi, yaşlı bir alzhaimer hastası olan kayınvalidesi Saadet Nine`yi ve sonradan ona aşık olacak Emel`i görürüz. Bu üç kadında onu anlamazlar. Emel bir tiyatro oyuncusudur ve aslında aşık olduğu Coşkun değil Coşkun`un yazdığı şeylerdir. Başlarda gerçeği yaşarlarken Coşkun`la giriştiği bir tartışmada oyunu kinaye amacıyla kullanır:

Coşkun: Demek bana,cehennemin dibine git Coşkun! Diyorsun. Elbette,gerekirse oraya da gideceğim. Fakat gerçek bir cehenneme gitmek istiyorum. Yaşadığım anlamsız cehennemden kurtulmak için her türlü cehenneme giderim.

Emel: Fakat sevgilim,mutlu geleceğimize nasıl cehennem diyebilirsin?[2]

Yani Emel için oynamak sadece bir akıl yürütme, ifade biçimidir. Karısı Cemile ve Saadet Nine, Coşkun`un oyunlarına bütünüyle saçmalık gözüyle bakarlar. Çünkü Coşkun, karısının dikiş dikerek zar zor kazandığı bütün parayı içkiye yatırmıştır. Aydınlanma uğruna girdiği kitap işinde batmış, yazmaya çalıştığı oyun yüzünden de çalışamamaktadır. Bu durum ailenin geleceği için büyük bir tehlikedir. Cemile için hayat oyunlarla kavranamayacak kadar basittir. Çünkü onun küçücük dünyasındaki tek kaygı evin geçim derdidir, Coşkun`un otantik varoluşunu anlayamaz ve anlayamadığı için yaptığı her şeye karşı çıkar. “Maddesel yaşamı simgelediğinden çoğunlukla, bir işle uğraşır ; dikiş dikerken veya çarşı dönüşü elinde paketlerle görülür.”[3] Cemile Coşkun`un sisteme karşı olan yapısının, yalnızlaşma,dışlanma pahasına karşı çıktığı sistemin, gündelik hayatın ta kendisidir aslında. Saadet Nine için ise bir oyunun hatta yaşamın bile farkında olmak imkansızdır artık. Belleği onu sık sık yanıltıyordur çünkü. Ama gerek Saadet Nine belleği olmadığı için, gerekse karısı sonunda Coşkun`un oyunları yüzünden aile çökme noktasına geleceği için ister istemez oyunlara dail olurlar.

Elbette ki Oğuz Atay kahramanlarının kendilerine biçilmiş kimliği reddedip, bilinçsizce içine büründükleri oyun kişilikleri de onları bir kimlik-kişilik problemine götürür. Coşkun`un zihnin bulanıklığı bu nedenden kaynaklanır kuşkusuz. Ama “Tehlikeli Oyunlar”ın Hikmet`i için aynı şeyi söyleyemeyiz. “Tehlikeli Oyunlar”ın ana figürü için ise oyun, gerçek kimliğiyle özdeşleşmek yolunda başvurduğu yöntemlerden biridir. Hikmet bilinçli bir “homo ludens`tir ; gerçekleri oyunlaştırır.”[4] Coşkun`sa gerçeği (yani tarihin çöplüğündeki gerçekleri) somut olarak oyunlaştırmadığı için başarısız olur.

Oyunun geneline yayılmış olan iki karşıt kültüre ait öğeleri görürüz: Dekordaki resimlerde Osman Hamdi`nin yanında Rembrandt ve Van Gogh, Yunan tragedyalarının korosuna karışan arabesk ezgiler, meyhanede kemanın yanında bağlama, kalpağın yanında fötr şapka ve Beethoven`ın karşısında Hacı Arif Bey. Saffet`in Müzik Hoca`sıyla dalga geçtiği sahnede kendisini Beethoven`a benzettiği Müzik Hocası`na şunları söyler: “Tanıdığım tek yabancı besteci olduğu için. Yerli bir besteci isterseniz size Hacı Arif Bey bozması da diyebilirim.”[5]

Büyük bir ihtimalle tanıdığı tek yerli bestekar da Hacı Arif Bey`dir Saffet`in. Bunun nedenini anlamak güç değildir. İki karşıt kültürün çatıştığı bir coğrafyadaki aydın ne ulusal kimliğini benimseyebilir ne de evresel bir kimliği. Oyunlarla yaşayanlardaki aydın tiplemesi de ne tam doğuludur ne de batılı. Bunun için yine Saffet`in oyunda dediği gibi “Harika! “Tedirgin Aydın” Ne müthiş bir komedi”dir.

Karşıt kültürlerin çatışımlarının daha belirgin ortaya konulduğu bir sahne de toplatılacak kitapların sayıldığı sahnedir. Arka arkaya sayılan kitapların isimlerine bakarsak birbirlerine zıt kültürleri temsil ettiklerini de görürürüz. “Sevişmede On Temel Pozisyon”un arkasından “İslami Cihat”, “”Köyün Ağababası” nın ardından “La Senfoni Pastoral” onun arkasından da “Pastırma Günlüğü” gelir. Bu kitaplar genelde ikili karşıtlıklar gibi görünür. Öyledir de ama iki zıtlığın verildiği kitap isminin ardından üçüncü bir kitap daha gelir ki bu kitabın ismi bu iki zıt kültürün temsili olan iki kitabın ismiyle dalga geçer. “Sevişmede On Temel Pozisyon”un arkasından “İslami Cihat”ın onun ardından da “Kaleci Cihat`ın İtirafları: O Goller Yenir miydi?” kitabında olduğu gibi mesela. Buradaki Atay ironisi din uğruna savaşmak gibi büyük sayılacak bir kavramın bir kalecinin ismine dönüşmesidir. Atay`ın yapmak istediği şey hem bu “Kültür Çorbasını” sergilemek, hem de temsil edilen iki kültürle de dalga geçmektir. Bunun için dilin parodisini kullanır. Dil oyunlarına başvurur. Yani kültürün karşısında oyunlar çıkar yine karşımıza.

Bu “kültür çorbası”nın varlıksal alanda Coşkun`un aydın kimliğine olan etkisini bir alıntıyla şöyle açıklayalım: “Coşkun herhangi bir aydın değil,bir Türk aydınıdır. “Kültür Çorbası”,Coşkun`un yaşadığı çelişkilerin ateşleyicisidir. Atay`ın bu oyun kişisi,bir aydın özeleştirisi simgesine dönüşür. Toplumun oluşturduğu kuramların ve halkın ilerisindeki bilinci Coşkun`u hem aydınlığa yükseltmekte,hem de rahat bırakmamakta sürekli acı çektirmektedir.”[6] (6)

Coşkun,varoluşçuluğun temel fikirlerinden biri olan “insan herşeyden sorumludur” düşüncesiyle acı çekmez aslında. Onun acısı varlığına anlam katma çabasıdır. Coşkun bütün sorumluluğu üzerine alarak kendini bir nevi günah keçisi ilan etmektedir. Bunun nedeni Coşkun`un “onlar alanından” çıkma çabası, otantik varoluşa ulaşma istemi, bir nevi azizlik mertebesine gelme ya da insanlığın bütün suçunu omuzlarına alarak çarmıha gerilen İsa`nın rolüdür. Coşkun, çıkmak istediği alandan,reddettiği toplumsal rolden (memurluk) başka bir yere sıçradığında geçmişini üzerinden atamaz. Yazdığı oyunlar tarihi oyunlardır. Tarihin sahnesi en iyi bildiği yerdir Coşkun`un ama tarihin anlamsızlığını anladığı kadar ondan yine de vazgeçemez. Çünkü o zamana kadar kurmaya çalıştığı kişiliği hep “tarih bilgisi” üzerinde kuruludur. Bu yetersizlik duygusu oyunun başından sonuna kadar hep hissedilir. Ama Coşkun kendine biçtiği yeni role soyunduğunda ne geçmişten tüm bağlarını koparabilmiştir ne de yeni kimliğini oluşturacak öğeleri yaratmakta başarılı olabilmiştir. Kısacası bir şeydir Coşkun hem de birşey olmayandır. Ya da ne birşeydir ne de olmayan birşey.

Aynı anda hem A hem A olmayan olmanın getirdiği varoluşsal paradoks Coşkun`un bunalımının kaynağıdır aynı zamanda. Aynı anda iki zıtlık olma durumunu Coşkun`un isminden bile anlarız: Coşkun Ermiş. Coşkun olanın dik başlı,asi anlamı ve bir eröişin uysallığının,başeğişinin imgelediği zıtlık.

Heidegger`in “das Man” olarak adlandırdırğı “onlar alanı” kişinin kendi kendini gerçekleştirmesinin önündeki en büyük engeldir. “Onlar insanın kendinden kaçışının,kendi varlığını unutmasının aracısı olan ortamın,yani gündelik yaşamın öznesidir. Bu özne kimdir diye sorulacak olursa verilecek en kestirme yanıt herkes ve hiç kimse olacaktır. Çünkü “onlar”ın varlık alanı,kamu olarak adlandırılan muğlak bir yığındır ve “das Man” bu varlık alanında kendisini bir yaşam biçimi olarak gösterir. Söz konusu yaşam biçiminin en belirgin niteliği, kişinin kendi kendisi olmasına asla izin vermemesidir.”[7] Coşkun`un kendi kendini gerçekleştirememesinde Heidegger`in sözünü ettiği “onlar alanından” sıyrılamaması yatar. İntiharı da Heidegger`in bir sözüne uygundur: “kendi varlığının sorumluluğu eline verilmiş bir varolan”. Coşkunun resmen olmasa da kısmen intiharı bu alandan kesin olarak sıyrılma çabasıdır aslında. Yani intihar bir ifade biçimi olarak kullanılmıştır.

Atay`ın “Tutunamayanlar”,”Tehlikeli Oyunlar” ve tek tiyatro oyunu olan “Oyunlarla Yaşayanlar” da kurguladığı oyunların, kişileri maddesel yaşamdan kopardığına ve onun kendi öznelliğine uygun sanal bir dünya arayışı içine sürüklediğine daha önce değinmiştik. Şimdi bu oyunların taşıdığı deneysel nitelik ve rol dağılımlarına bakalım.

“Mina Urgan “Hamlet ilk modern insandır (…) yalnızlığı ve bilinci içinde,çağımızın insanlarının ilk örneğidir” der.”[8] Coşkun`un da oyunun bir yerinde Hamlet`e öykündüğünü görürüz: “Kaderim sesleniyor Horatio. Kimse durduramaz artık beni.” Atay`ın tutunamayan aydın tipinin çoğu kez bir arketipten esinlendiğini görürüz. Bu arketip “Tutunamayanlar”ın Turgut`unda ve “Tehlikeli Oyunlar”ın Hikmet`inde İsa, ”Tutunamayanlar”da bir çok yerde Hamlet olarak belirir. Oğuz Atay`ın İsa`yı ve Hamlet`i seçmesinin nedeni şüphesiz bu karakterlerin aynı zamanda kavramlaşmış olmalarıdır. Tıpkı Turgut`un, Hikmet`in ve Coşkun`un bizim kafamızda birer kavram haline gelmesi gibi. “Jan Kott`un deyişiyle Hamlet, Shakespeare`i bilmeyenlerin kafasında bile bir kavramdır. Bu kavramın içeriği yorumlayana göre değişebilir,fakat nasıl yorumlanırsa yorumlansın, “eylem” le bağıntılı bir kavrama ulaşılacağı kesindir; tıpkı Macbeth`in iktidar hırsı kavramını simgelemesi ya da Kafka`nın “Dava”sında “korku” yu kavramlaştırması gibi.”[9] (9)

Gerek “Tehlikeli Oyunlar” ın Hikmet`i, gerekse “Oyunlarla Yaşayanlar”ın Coşkun`u oyunlarını hep yarım bırakır. “Yazar,Hikmet`in bu yarım kalmış yaşam oyunlarını, onun ölümden kaçma isteğinin bir belirtisi olarak yorumlar: “Belki bir yaşantıyı sonuna kadar sürekli izlemenin,bitirmenin bir çeşit ölmek olduğunu hissediyor. Yarım yaşantıları sürdürerek, bütün ölümlerden kaçıyor.”[10] Öyle ya hiç bir yönetmen çektiği filmin ortasında filmin “esas oğlanını” öldürmez. Buna benzer bir şekilde Oğuz Atay da oyunlarla yaşayan kahramanlarını öldürmek istemiyor, öldürmek istediği kadar.

Tanzimattan bugüne kadar halk ve aydın ikileminin oluşması büyük bir sorundur aslında. Coşkun nerede duracağını bilemez. “Onun ağzından konuşarak,halkın yazdıklarını taklit ederek facialar yaratmadım mı?” der. Halk için birşey yapmak ister, halktandır ama aydın olmak demek halkın üzerine çıkmak, halka rağmen halk için düşünmeye dönüşmüştür. Bu yüzden sitem eder meyhane sahnesindeki o meşhur tiradında: “Ey zavallı milletim dinle! Şu anda,hepimiz burada seni kurtarmak için toplanmış bulunuyoruz. Çünkü ey milletim,senin hakkında, az gelişmiştir,geri kalmıştır gibi söylentiler dolaşıyor. Ey sevgili milletim! Neden böyle yapıyorsun? Neden az gelişiyorsun? Niçin bizden geri kalıyorsun? Hiç düşünmüyor musun ki,sen neden geri kalıyorsun diye durmadan düşünmek yüzünden, biz de istediğimiz kadar ilerleyemiyoruz. .. Fakir fukaranın hayatını anlatan zengin yazarlarımıza gece kulüplerinde içtikleri viskiler zehir oluyor.”[11] Bu bağlamda yukarıda belirttiğimiz çelişki Coşkun`u giderek bir kültürel şizofreniye,bir edilgenlik boyutuna ve toplumsal bir ölüme sürükler. “Neden içiyorsun? Sağlığına dokunduğunu bilmiyor musun?” der karısı ama o yine de kendini ölüme sürüklemekte kararlıdır. Kalbi olduğu halde içerek,kendini yavaş yavaş bir ölüme sürükler. Ölümünden bile toplumsal yarar çıkarmak ister. Bu duyarlılık Beşir Fuad`ın intiharından beri vardır zaten yalnız bırakılmış, tutunamamış aydınımızda. Bu toplumsal ölümlerin en büyük nedeni ise şüphesiz “kültür çorbasından” pay alamamaktır.

[1] Sevda Şener, “Tiyatro`da Gelenekten Modern Sonrasına “Oyun içinde Oyun”, s: Oyundan Düşünceye

[2] Oğuz Atay. Oyunlarla Yaşayanlar. İstanbul: İletişim Yayınları (2000) s.85

[3] Yıldız Ecevit. Oğuz Atay’da Aydın Olgusu. İstanbul: Ara Yayıncılık, (1989) s.38

[4] A.g.e, s.38

[5] Oğuz Atay. Oyunlarla Yaşayanlar. İstanbul: İletişim Yayınları (2000) s.31

[6] B. Beliz Güçbilmez. “Bir Temel Sorunsal Olarak Doğu/Batı ya da Oğuz Atay Metinlerinde Aydın Profili”, Mersin Üniversitesi Toplum Bilimleri ve Güzel Sanatlar Dergisi 1 (1998) s. 45

[7] Hakan Savaş, Sinema ve Varoluşçuluk, Altıkırkbeş Yay. (2003) s.127

[8] Akt: Ecevit,Yıldız , s:59

[9] Hakan Savaş, Sinema ve Varoluşçuluk, Altıkırkbeş Yay. (2003) s.127.

[10] Yıldız Ecevit. Oğuz Atay’da Aydın Olgusu. İstanbul: Ara Yayıncılık, (1989) s.46

[11] Oğuz Atay. Oyunlarla Yaşayanlar. İstanbul: İletişim Yayınları (2000) s. 51